有一種觀點認為，中國古典戲曲重“抒情”而不擅長敘事，人物塑造“類型化”，遠不及西方戲劇刻畫“圓形人物”的功力。但事實上，一些創作一味盲目套用西方戲劇的編劇法則和技巧，刻意追求復雜敘事，導致人物形象分裂模糊，甚至創作出的劇本與戲曲表演藝術方枘圓鑿、格格不入，呈現的故事和人物也不符合中國大眾的審美訴求。其實，中國戲曲有著完備的編劇理論與方法。

具有完整的劇作法體系與獨特審美內核

中國戲曲很早就建立起了完整的古典劇作法體系。明末清初著名戲曲理論家、劇作家李漁曾說：“嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩。”他自信把握住了戲曲這種文體的“法脈準繩”，并在《閑情偶寄》中做了較為系統的總結。從李漁對戲曲創作“法脈準繩”的系統總結，到眾多戲曲理論家、劇作家的不斷探索，再到金元至明清時期成千上萬戲曲作品中蘊含的創作理念、方法和技巧，它們共同構建起中國戲曲劇作法體系大廈。

在這個體系里，起點是劇作家為什么要寫一部戲曲作品。歸納起來，不外乎三個方面：娛神、娛人、娛己，這對應著傳統戲曲演出的三種基本模式，神廟劇場演出、廳堂堂會演出和商業劇場演出。三種創作觀念中，“娛”是共同的因素，體現了戲曲藝術最根本的文化功能。為了將這種娛樂功能放大到極致，中國戲曲形成了融合音樂、舞蹈、詩歌、美術、雜技等各種表演形式的綜合藝術。通過訴諸視聽技藝，以美觀動聽的娛樂方式，傳達人們對美好生活的訴求，對社會倫理秩序的肯定，對人性人情的歌頌，也包括對腐朽丑惡現象的批判和揭露。正因為這樣，我們才說戲曲藝術蘊藏著中華民族的精神世界、價值追求和審美趣味。

中國戲曲編劇在語言、敘事和人物塑造等方面獨具匠心。從歷史發展看，戲曲的語言運用規范成熟較早，這是因為在戲曲出現之前，《詩經》、樂府、唐詩、宋詞為其提供了深厚的詩歌傳統，戲曲的主要構件——“曲”，自然延續了這個傳統。歷代戲曲家對曲詞科白寫作的討論，既有對詩詞技法的借鑒，也基于日益自覺的戲曲文體意識，比如注重追求“本色”“雅俗共賞”的語言風格。元代周德清的《中原音韻》、明代沈璟的《南九宮十三調曲譜》、清代鈕少雅的《九宮正始》與王奕清等人的《欽定曲譜》，直至近代吳梅的《南北詞簡譜》等韻書、曲譜著作，皆是對南北曲音韻、格律的系統規范，指導戲曲創作者如何寫出符合演唱要求的曲詞。

關于戲曲編劇敘事的系統總結，則在明代中后期蓬勃發展，金圣嘆的評點中已有大量關于敘事方法和技巧的洞見，李漁的創作理論更從“立主腦”（確立核心意圖）、“脫窠臼”（避免陳腐）、“密針線”（結構嚴謹）、“減頭緒”（線索清晰）等方面，為戲曲敘事提供了精辟的指導。戲曲語言即曲詞科白的寫作與戲曲的敘事并非割裂，恰恰是兩者的高度融合與共同要求，形塑了中國戲曲劇本創作完整而獨特的美學風范。

語言與敘事，最終都服務于一個中心目標：人物的真實傳神。中國戲曲劇本創作特別強調“傳神寫照”，這與中華民族總體的美學精神一脈相承。李漁提出：“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”可謂人物塑造的總綱。劇作家須對所寫人物有深切的感受和體驗，而具體的塑造功夫，則淋漓盡致地體現在語言和敘事藝術之中。

“文律雙美”“結構第一”“非奇不傳”“曲盡人情”的編劇法則

在戲曲劇作法的體系大廈里，曲詞創作上的“文律雙美”是基本要求。中國戲曲的曲唱和說白結合，是其有別于西方戲劇最為明顯的標志性特征。正如齊如山所言，中國戲曲是“無聲不歌”的，不僅唱腔是歌，念白乃至咳嗽、哭笑都帶有節奏和韻律。舞臺上絲竹管弦伴奏，鑼鼓鐃鈸控制劇情節奏，音樂貫穿始終，曲唱尤其是音樂表現最為集中的部分，這就對曲詞的音律有著特殊的要求。曲韻、曲譜正是從音樂角度對曲詞寫作的規范。然而，曲詞的音樂性要求與文人追求的文學性之間，存在天然的張力，歷史上著名的湯顯祖（重文采）與沈璟（重音律）之爭，就是對于曲詞寫作中音樂、文學孰輕孰重的不同看法所導致。在此論爭之后，“音律文辭雙美”成為戲曲劇本創作的普遍共識。近代地方戲曲雖對唱詞格律要求不如古代嚴格，但仍講究四聲五音，編劇常根據演員嗓音特點選用合適的韻轍。翁偶虹為程硯秋創作的《鎖麟囊》中“春秋亭外風雨暴”等唱段，文采斐然又朗朗上口，堪稱京劇中“文律雙美”的典范。

在曲詞之外，“結構第一”是戲曲劇本創作的重要法則。劇作家有感于生活，提筆之前必對素材進行提煉剪裁，精心構思整體布局、具體排場關目，而后方連綴成篇。戲曲的古典劇作法對其中每個環節都有深入探討，比如處理材料時“出之貴實，用之貴虛，”強調虛實相生的材料處理藝術；敘事時擅長用雙線多線交織描摹眾生悲歡離合的境況，尤其是發展出以男女之情寫興亡之感的歷史劇獨特創編手法。而在排場關目的設置方面，更是具體而微地體現著戲曲藝術的獨特性：人物上下場接續推進，時空轉化隨心所欲，完全自由；關目與角色布局上講究前后照應，尤重對稱性和中和性，對稱美學深入戲曲結構的骨髓，人物設置上生旦、小生小旦可謂一組對稱，甚至他們的性格、美丑也形成鮮明的對照；情節安排上更加注重對稱，如《風箏誤》“前親”“后親”、《浣紗記》“前訪”“后訪”，皆成對稱。這種對稱在《桃花扇》中表現更為集中，看其出目標題，從“聽稗”對“傳歌”、“哄丁”對“偵戲”、“訪翠”對“眠香”，直至結局“棲真”對“入道”，全劇都是遵循對稱法來進行結構的。“中和”美學也體現在結構之中，我們經常說的古典戲曲冷熱場調劑就是如此，即在排場上將群戲和獨角戲、武戲和文戲、悲情和喜劇、敘事段落和抒情停頓交替編織起來，張弛有道，形成戲曲敘事特有的節奏，同時也起到調劑觀眾情感和觀劇氛圍的作用。

“非奇不傳”體現了戲曲編劇敘事上的主要方法。戲曲文本也稱為“傳奇”，體現出古典戲曲對于戲劇性的追求。古典戲曲理論中有“尚奇”之論，文本中設置懸念、巧合、誤會，運用突轉、反復來增強傳奇性（戲劇性），是最為常見的編劇技巧。這些技巧雖為中外戲劇共有，但在中國戲曲中更具鮮明的民間性和夸張色彩，更符合民間人情物理的想象，如多使用女子易裝制造誤會，或通過“三迭式”重復情節強化戲劇效果。

在傳奇敘事的基礎上，做到“曲盡人情”，是戲曲編劇藝術的最高追求。“曲”，既是戲曲之曲，亦是宛曲之曲。戲曲能夠委婉曲折、細膩深邃地展現人情人心，達到湯顯祖所描繪的動人效果：“使天下之人無故而喜，無故而悲……無情者可使有情，無聲者可使有聲。”古典小說中相對薄弱的心理描寫，在戲曲中得到了令人驚嘆的發展。因為戲曲曲詞加上音樂，由演員演唱出來，可以很便捷、細膩地傳達人物內心情感，所謂“盡人情”。經典劇目中，主人公上場的一支引子，便能定下其心境與個性基調，如《長生殿》中唐明皇的唱詞“端冕中天，垂衣南面，山河一統皇唐。層霄雨露回春，深宮草木齊芳。升平早奏，韶華好，行樂何妨”，既顯帝王氣象，又透露出其晚年的享樂心態。在塑造人物的關鍵情節上，往往運用大段曲詞，或依事件發展傾訴內心感受，或借移步換景抒發情感，或托身邊之物感物起興，三法交相為用，層層揭示人物內心的豐富層次與幽微波瀾，這在元明雜劇和明清傳奇中俯拾皆是。有時，借旁觀者之眼來塑造人物，也有神來之筆。如張生看鶯鶯“宜嗔宜喜春風面”，鶯鶯看張生“那生忙了一夜”，紅娘看張生“烏紗小帽耀人明，白襕凈，角帶傲黃鞓”，寥寥數語都如頰上三毫，極為傳神。

在守正創新中激活戲曲創作的現代生命力

經過千錘百煉的戲曲劇本創作規律與智慧，源于對悠久藝術實踐的深刻總結，又持續指導并滋養著藝術實踐。它們不僅體現了中國戲曲美學的核心要求，也在實踐中不斷豐富著美學內涵。文律雙美、結構第一、非奇不傳、曲盡人情，既是戲曲創作傳統的重要理論結晶，更是中國獨特戲曲美學在劇本創作層面的具體彰顯。

進入20世紀，戲曲藝術踏上了探索現代化的征程，這是其回應時代召喚的必然之路。誕生于古代農業社會的戲曲，要在現代社會持續發展，其劇本創作必須符合現代精神與審美。在“推陳出新，百花齊放”方針指引下，戲曲工作者在現代化道路上取得了驕人成績，涌現出《野豬林》《穆桂英掛帥》《楊門女將》《團圓之后》《沙家浜》《曹操與楊修》等一系列新經典。然而，現代化進程中也出現了偏離戲曲本體審美特質的現象。如何在現代化浪潮中堅守住現代戲曲的“戲曲化”，成為新的時代命題。這就要求我們堅持“推陳出新”“守正創新”的方針。戲曲藝術的本體美學規律及其蘊含的傳統創作智慧，是應守之“正”，是“出新”的根基，在當代依然具有不可替代的價值。令人欣慰的是，當今編劇界正日益重視向傳統學習，如近期搬演的昆曲現代戲《瞿秋白》，劇作家巧妙運用傳統結構中的對稱法則，以“晝”與“夜”交替敘事，贏得了觀眾的廣泛認可，這正是守正創新的成功實踐。

當然，傳統戲曲劇本創作的經驗與技巧中，也存在一些與當代審美不盡相符之處，或仍有待從經典中進一步挖掘提煉。這需要我們進行系統梳理與總結，結合當下創作實踐有所揚棄。在此基礎上，以開放包容的態度，廣泛吸收西方戲劇及當代其他藝術門類的精華，方能真正做到“守正創新”，創作出思想精深、藝術精湛、無愧于偉大時代的戲曲精品力作。唯有如此，植根于中華文化沃土的戲曲藝術，才能在新時代煥發出更加璀璨奪目的光彩。

（作者：吳新苗，系中國戲曲學院教授、北京戲曲文化傳承與發展研究基地研究員）