《百年中國(guó)電影文學(xué)史》

周斌著

湖南文藝出版社

2024年出版

2025年是中國(guó)電影誕生120周年和世界電影誕生130周年，國(guó)內(nèi)關(guān)于電影的書(shū)籍出版也呈現(xiàn)出活躍態(tài)勢(shì)。這些電影類(lèi)新書(shū)從電影與文學(xué)、電影與時(shí)代、電影與傳承、電影與時(shí)間等多重維度，呈現(xiàn)電影這一綜合性藝術(shù)門(mén)類(lèi)的豐富意蘊(yùn)與雋永價(jià)值，成為中國(guó)與世界共同紀(jì)念的這個(gè)“電影大年”里重要的文化產(chǎn)品。筆者僅以《百年中國(guó)電影文學(xué)史》《經(jīng)典電影這樣煉成·祝福》《一個(gè)家族的電影史》《永恒和一日：安哲羅普洛斯訪談錄》這四部代表性作品為例，簡(jiǎn)述當(dāng)下電影書(shū)寫(xiě)的多重維度。

文學(xué)助力電影藝術(shù)走向成熟

回顧電影誕生與發(fā)展的100多年歷史，就會(huì)高度認(rèn)同復(fù)旦大學(xué)中文系周斌教授在其新書(shū)《百年中國(guó)電影文學(xué)史》里的論斷——“電影作為一種綜合性的藝術(shù)樣式，在其發(fā)展的過(guò)程中，不斷從文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)、攝影等各類(lèi)文藝樣式中汲取營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富和完善自己。相比較而言，它從文學(xué)汲取的養(yǎng)料和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)比從其他藝術(shù)樣式汲取的多。”換句話(huà)來(lái)說(shuō)，電影與文學(xué)的深度聯(lián)姻本身，正是電影藝術(shù)走向成熟的重要標(biāo)志。

1895年12月28日，在法國(guó)巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的印度沙龍里，公開(kāi)放映了盧米埃爾兄弟拍攝的《墻》《嬰孩喝湯》《工廠大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》等幾部紀(jì)實(shí)性電影短片，這是各國(guó)電影界公認(rèn)的世界電影正式誕生的日子。在電影誕生之初，電影的呈現(xiàn)形式均以短片為主。這些短片故事情節(jié)較為簡(jiǎn)單，人物也較少；同時(shí)，因?yàn)槭菬o(wú)聲片，拍攝時(shí)也不需要臺(tái)詞，因此導(dǎo)演和演員完全可以進(jìn)行即興創(chuàng)作，電影劇本并非必不可缺。但伴隨著長(zhǎng)片的問(wèn)世，電影的故事情節(jié)越發(fā)復(fù)雜，人物形象也日益增多。因此，一個(gè)完整、扎實(shí)的電影劇本的重要性就越發(fā)凸顯。

有聲電影誕生后，銀幕上的人物可以開(kāi)口說(shuō)話(huà)，電影逐漸成為一種充滿(mǎn)復(fù)雜性的藝術(shù)。用匈牙利電影學(xué)者巴拉茲的話(huà)來(lái)說(shuō)，“電影劇本就自動(dòng)躍居首要地位。”這一點(diǎn)，在百年中國(guó)電影史的發(fā)展脈絡(luò)中同樣得到印證。1931年，劇作家洪深發(fā)表了中國(guó)第一部有聲電影劇本《歌女紅牡丹》。這種以人物對(duì)白為基本內(nèi)容、包含場(chǎng)景說(shuō)明和電影動(dòng)作敘述的有聲電影劇本，既讓電影文學(xué)的復(fù)雜性達(dá)到了一個(gè)新的高度，也越發(fā)呈現(xiàn)出電影的文學(xué)劇本與分鏡頭劇本的分化和分工：前者由電影編劇創(chuàng)作發(fā)表，后者由電影導(dǎo)演在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上改寫(xiě)。這樣的分野，一直延續(xù)到今天。

在電影文學(xué)迅速發(fā)展與日趨成熟的背景下，“劇本是影片的靈魂”的觀點(diǎn)，早在20世紀(jì)30年代的中國(guó)影壇就已經(jīng)成為普遍意義上的共識(shí)。正如創(chuàng)作出《狂流》《春蠶》等經(jīng)典左翼電影的導(dǎo)演程步高所說(shuō)：“好的影片，須有好劇本作基礎(chǔ)。有好劇本才有好電影，好劇本給糟蹋了，即不成其為好電影。而壞劇本是從來(lái)不會(huì)拍出好電影來(lái)的。”好的電影文學(xué)之于電影作品品質(zhì)成敗的決定性影響，由此可見(jiàn)一斑。

在電影研究中，研究者習(xí)慣聚焦于“導(dǎo)演”，視他們?yōu)殡娪啊白髡摺保鼙蟮摹栋倌觌娪拔膶W(xué)史》一書(shū)糾偏扶正，將120余位電影劇作家納入研究視野，每位劇作家都以專(zhuān)章專(zhuān)節(jié)的形式呈現(xiàn)，對(duì)他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷、創(chuàng)作特點(diǎn)、出版成果等做了詳細(xì)的梳理和深入的探討，展示了未來(lái)電影史研究的一個(gè)重要方向。

電影創(chuàng)作無(wú)法脫離所處的時(shí)代

鄭大圣導(dǎo)演在《一個(gè)家族的電影史》一書(shū)的訪談中，曾經(jīng)提出過(guò)“與時(shí)代摔跤”這個(gè)原創(chuàng)性的概念：“每一代作者都深陷各自的時(shí)代，每一個(gè)具體的創(chuàng)作者其宿命是和時(shí)代摔跤，絕大部分人摔不過(guò)時(shí)代，更摔不過(guò)時(shí)間，我們只能以自己微薄的力量去摔跤，摔成什么樣就是什么樣。”這番話(huà)道出了電影創(chuàng)作與其所處時(shí)代之間無(wú)法脫離的復(fù)雜關(guān)系，其中蘊(yùn)含的深沉的歷史感，也足以引發(fā)有識(shí)之士的深度共鳴。

李亦中主編的《經(jīng)典電影這樣煉成·祝福》一書(shū)，就通過(guò)各個(gè)門(mén)類(lèi)的豐富史料，將電影《祝福》的時(shí)代應(yīng)生性直觀呈現(xiàn)出來(lái)。1955年，為紀(jì)念魯迅逝世20周年，夏衍改編魯迅小說(shuō)《祝福》，僅花十天時(shí)間就完成劇本，交上影廠組織拍攝，上影決定由桑弧執(zhí)導(dǎo)。而當(dāng)主創(chuàng)人員已經(jīng)赴浙東選看外景時(shí)，突然傳來(lái)《祝福》由上影轉(zhuǎn)讓北影的指令。1956年4月，桑弧領(lǐng)銜的北影攝制組正式成立，此時(shí)距離10月份計(jì)劃公映時(shí)間已不足半年。攝制組最終克服種種困難，確保了文化部于10月19日魯迅先生逝世紀(jì)念日當(dāng)天隆重舉行《祝福》獻(xiàn)映式。

用今天的眼光來(lái)看，電影《祝福》的影像表達(dá)不可避免地帶有時(shí)代烙印，但在反封建的既定主題之下，對(duì)于包括祥林嫂在內(nèi)的各個(gè)主要人物，仍能予以基于人性邏輯的生動(dòng)細(xì)致的呈現(xiàn)，洋溢著人本主義關(guān)懷與人文精神。

《經(jīng)典電影這樣煉成·祝福》一書(shū)從電影文學(xué)原著和劇本、主創(chuàng)創(chuàng)作分享、代表性解讀與研究文字、媒體報(bào)道這四個(gè)方面，搜集整理了相關(guān)文獻(xiàn)資料。讀者既能從中讀出原著作者、編劇和導(dǎo)演不同的創(chuàng)作觀念與審美趣味，也能對(duì)電影作為時(shí)代政治氛圍與社會(huì)文化癥候的集中承載體所富含的豐富信息，作出明晰的洞察。

百年光影自有傳承密碼

說(shuō)到電影與傳承，前面提及的《一個(gè)家族的電影史》一書(shū)，就是秉承這一寫(xiě)作問(wèn)題意識(shí)的代表性作品。本書(shū)聚焦黃佐臨、黃蜀芹、鄭大圣這三代電影戲劇世家，將其作為百年中國(guó)電影史的一份獨(dú)特而珍貴的藝術(shù)家族樣本。通過(guò)對(duì)鄭大圣的口述訪談，加上由三代人親自書(shū)寫(xiě)的文獻(xiàn)選編，我們從中不僅能管窺三代電影人“與時(shí)代摔跤”的互動(dòng)與糾結(jié)，也同樣能洞悉這個(gè)藝術(shù)世家超越各自所在時(shí)代的影戲傳承密碼。

黃佐臨在以戲劇電影為職業(yè)之前，在海外有過(guò)商科和社會(huì)學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。這樣的教育背景，一方面賦予了他的電影作品以社會(huì)批判為主的內(nèi)容取向，另一方面也讓他的影戲創(chuàng)作具備一種海納百川、兼容并蓄的風(fēng)格。以他之于影戲創(chuàng)作最為重要的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)——寫(xiě)意戲劇觀為例，就匯聚了20世紀(jì)中期世界社會(huì)主義國(guó)家陣營(yíng)中最為頂級(jí)的三位戲劇大師——蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基、民主德國(guó)的布萊希特和中國(guó)的梅蘭芳的戲劇理論精華。在《一個(gè)家族的電影史》中，鄭大圣介紹過(guò)一個(gè)生動(dòng)細(xì)節(jié)，即：晚年的黃佐臨跟外孫鄭大圣提及自己的藏書(shū)，往往能精準(zhǔn)說(shuō)出其歸屬于哪一個(gè)學(xué)科門(mén)類(lèi)，以及內(nèi)容品質(zhì)如何。原來(lái)其書(shū)架上的3000多本藝術(shù)類(lèi)藏書(shū)，佐臨先生全部都仔細(xì)閱讀過(guò)，并對(duì)其內(nèi)容了然于心。

從黃佐臨到黃蜀芹，再到鄭大圣，盡管其身處的時(shí)代環(huán)境有巨大差別，但黃佐臨倡導(dǎo)的“寫(xiě)意戲劇觀”卻一直都在潛移默化間得到有效傳承。鄭大圣在書(shū)中提及母親黃蜀芹的代表作《人·鬼·情》中的空靈境界，“可以說(shuō)是寫(xiě)意戲劇觀帶來(lái)的方向性指引”。事實(shí)上，黃蜀芹的另一部電影代表作《青春萬(wàn)歲》，盡管始終呈現(xiàn)出一種青春洋溢的浪漫氣質(zhì)，但在很多臺(tái)詞的表達(dá)和意象營(yíng)造方面，也有一種“點(diǎn)到為止”的寫(xiě)意式克制。

而對(duì)鄭大圣來(lái)說(shuō)，其導(dǎo)演的戲曲電影《廉吏于成龍》和舞劇電影《永不消逝的電波》中多次有意顯現(xiàn)出舞臺(tái)的“穿幫”景象，顯然也跟黃佐臨“寫(xiě)意戲劇觀”的三大來(lái)源之一——布萊希特的“間離”式戲劇理論一脈相承。這種傳承一直延續(xù)到鄭大圣監(jiān)制、戴瑋導(dǎo)演的電影《柳浪聞鶯》中——片中男女主角的眾多對(duì)話(huà)與交流場(chǎng)景，總是基于充分的留白，其影像語(yǔ)言傳遞出的神韻，跟昆曲“一桌二椅”的極簡(jiǎn)布景和表達(dá)手法是完全相通的，“寫(xiě)意”二字的指引不言而喻。

電影承載了時(shí)間、記憶和歷史

電影與音樂(lè)，天然就是跟時(shí)間序列緊密相連的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。一部電影，小到《火車(chē)進(jìn)站》這樣的紀(jì)實(shí)性短片，大到《撒旦的探戈》這樣長(zhǎng)達(dá)七個(gè)多小時(shí)的鴻篇巨制，一般總是有其固定的時(shí)間長(zhǎng)度。電影發(fā)展到今天，盡管相關(guān)技術(shù)日新月異，但仍然是主要基于時(shí)間、聲音與畫(huà)面的綜合性藝術(shù)。

時(shí)間之于電影，同樣不僅只是其主要書(shū)寫(xiě)維度，也是其呈現(xiàn)意象的重要主題元素。以《永恒和一日》一書(shū)為例，書(shū)中收錄的涵蓋希臘殿堂級(jí)藝術(shù)電影導(dǎo)演安哲羅普洛斯的主要電影作品創(chuàng)作的各篇訪談，就很好地從時(shí)間這一主題上，闡釋了安哲的電影之于20世紀(jì)飽經(jīng)戰(zhàn)亂、離別與傷痛的希臘民眾的重要意義。

知名電影學(xué)者戴錦華教授曾以安哲的電影代表作《霧中風(fēng)景》為書(shū)名，來(lái)研究中國(guó)1978—1998這20年間的電影文化史。電影《霧中風(fēng)景》對(duì)兩個(gè)孩子前往德國(guó)尋找虛無(wú)縹緲的父親的鐵路之旅的故事刻畫(huà)，道出了時(shí)間、記憶與歷史對(duì)于一國(guó)民眾的集體性傷痛的共同象征意義。安哲在《霧中風(fēng)景》相關(guān)訪談中坦言：“那些過(guò)去是我個(gè)人的過(guò)去，由于我作為電影制作人的職業(yè)，它們被拉入當(dāng)下。”這也正是電影作為公共文化產(chǎn)品的文化認(rèn)同建構(gòu)功能的集中體現(xiàn)。借助于對(duì)“冷戰(zhàn)”的反思，電影作者安哲個(gè)人的過(guò)往記憶通過(guò)電影作品的廣泛復(fù)制與傳播，為承載時(shí)代記憶傷痛的希臘乃至全世界民眾的迷離記憶與幽暗過(guò)往，提供了一個(gè)上佳的情緒出口。

在《永恒和一日》當(dāng)中，安哲在闡釋自己的同名電影時(shí)，引用了博爾赫斯的一句眾所周知的話(huà)，我覺(jué)得以這句話(huà)來(lái)作為本文的結(jié)尾再合適不過(guò)——“為消磨那流逝的時(shí)光而寫(xiě)作”。

愿電影在時(shí)間與記憶中“永生”。