作為當代優秀的小說家、先鋒文學的代表作家之一，呂新的一系列長篇小說《撫摸》《下弦月》等都曾產生過強烈的社會反響。他的新書《深山》描繪了晉北山區一個村莊的歷史，入選中國作協“新時代文學攀登計劃”項目，是一部與呂新寫作風格一以貫之的作品。《深山》運用復調敘事和漏斗結構，將看似支離破碎的記憶串聯成一串璀璨的水晶珠鏈，每一個故事看似獨立，卻又深深依存在整體之內，構成了一個完整而豐富的文學世界。

中華讀書報：《深山》每章均由敘事正文、村民畫外音、杜林筆記構成，采取這樣的敘述結構出于怎樣的考慮？

呂新：采取這樣的結構其實并沒有什么深意，我覺得這就是現實或者生活本身的結構。一個人在吃飯的時候，另一個人在和一群人說笑，第三個人門窗緊閉，正在用一支出水困難的禿筆，撰寫一份材料。第四個，第五個，第若干個人分別在干著什么，在生火，在剃頭，在看人下棋，在幽會，在上墳，在磨刀，在劇烈地咳嗽，在疏通水道，在一扇門前徘徊，在去丈人家的路上，在打量一個女人的背影，在路口等一個人或一個消息的到來，在獨自抱著頭，回憶一件往事，或者在想著一個不在眼前的人。千人千面，千姿百態，這樣的一種形態或結構，年年月月，時刻都在上演，時刻都在進行。

中華讀書報：您寫了深藏在晉北太行山壑里的生命群像，尤其是耗子、五燈、杜林等人物塑造非常出彩。這些人物是您在寫作前就預先設定的嗎？

呂新：有的人物有百分之三四十的生活原型，有的是在寫作的過程中自己走出來的，但是如果沒有前面的那些路，沒有前面的那些時間，沒有那些事物，他們也是不會出現的，更不會來到我的面前。有時遠遠地看到地平線盡頭一個模糊微弱的身影，或者坡上只露出一個頭，以為不久以后就要過來了，最終卻并沒有過來，人走沒了，走著走著就不見了，或者走到別的路上去了——也許他不是你要寫的人，你們之間沒緣分，你可以這樣理解，可以這樣安慰自己。但是你還可以這樣想，是由于你對他漠然，不認真，關注不夠，所以才把他丟了。你是不是應該放下手里別的事情，趕快上去把他追回來，你怎么知道他心里裝著什么，身上背負著什么。

中華讀書報：當村里其他人“站著，蹲著，臉朝下趴著，彎曲著，蜷縮著”時，只有杜林“坐在桌子前”——杜林在小說中承擔了什么？

呂新：杜林是晦暗歲月里的一抹亮色嗎，我覺得是，但是他周圍的人們不這么看，更不這么認為，甚至連他的爹媽都不這么認為，實在是因為這是他們自己的兒子，沒法多說什么，更不能像別人看待異類那樣看待他，他們做父母的想起這事，想到兒子的種種，心里其實也是發虛的。關于杜林，我是把他當做深山里的一個制高點來看的，有杜林在，這個穹頂或者帳篷就支起來了，沒有這個人，一團破布只能堆在地上。我也把他看作是風雨暗夜里的一道手電光，照在黑暗泥濘的街上。有時電池用了很長時間，沒錢換新電池，電量不足，是一種昏紅色的弱光，一米以外的地方都照不到。

在無數偏遠貧寒的地方，有很多杜林這樣的人，他們在實際生活中有什么用嗎，沒有什么用，即使有他們在，太陽也不會從西邊出來，地里也不會長出金子，但周圍的人們永遠也不會知道，正是杜林這樣的人，在點滴地無聲暗啞地改變著他們的成色和成分，如果沒有杜林，他們那一潭死水般的生活就會日漸粘稠發黑。

中華讀書報：吳義勤評價您“筆下的鄉村是真實的鄉村，也是一種審美化的鄉村，是一種意象化的鄉村，也是一種寓言化的鄉村，也確確實實是我們生活過、經歷過、記憶中的鄉村”，寫了這么多年鄉村，為什么您還能源源不斷地寫出新意？

呂新：文學能表現多少東西，與現實相比，與生活相比，永遠是九牛一毛。字數是有限的，生活才是無限的，現實、歷史，都是無限的。千山萬壑之間站著一個豆粒那么大的人，滾滾時間長河之中的一顆水珠，那就是文學與現實、歷史的比例。一個山區，一個小城，幾百戶人家，無數個面目迥然的歷史時期，所有這些已經構成了一個無限的對象，作為寫作者，你沒有寫的，或者寫了而不能出新，那只能是你的問題，并不是這個對象的問題，更不是貫穿在其中的時間的問題。

中華讀書報：創新對于寫了幾十年的老作家來說，是不是很難？

呂新：幾十年來，我從來都沒有覺得自己有意探索過什么，也從來沒有過明確的創新意識，也許在不知不覺中似乎已經做了什么，但是并沒有得到過來自自身的某種明確的指令，有時甚至連一種暗示也沒有。我只是按自己的審美趣味和各個時期的思想變化、情感變化在寫作。我理解的創新，不僅包括形式、語言、結構以及手法上的變化，還應該包括內容和主題上的選擇，觀念、觀點和立場的改變。

中華讀書報：您的小說在題材上也有一貫的特點，即人們在艱難的環境中堅韌地生存。為什么這么寫呢？

呂新：首先應該是喜歡，人都想做自己喜歡的事情，寫作更是如此。我喜歡有歷史縱深感的內容，不太喜歡那種所謂生活的剖面或橫斷面一類的東西，切割得再巧妙再生動再漂亮，也就那么回事，感覺也就是奇巧而已——一顆米上雕著祖先的姓氏，手腕上纏繞著十八羅漢，袖筒里供養著象牙或青銅制品，嘩的一聲，扇面展開，突然露出五湖四海，三山五岳。所以我只能寫我的內容，這個內容并不是我自己的故事，而是經過我審視、甄別、過濾、削砍、浸泡、發酵以后的內容。我喜歡并信任我的內容，我對它們懷有極大極深的愛意和敬意，所以我愿意用持久的耐心和熱情去表現它們。現實中的地理上的深山是我熟悉的，無論人在場不在場，都無關緊要，即使相隔千里萬里，都不是問題，很多時候距離更像一種巨大的牽引力，更能激發想象和更深一層的東西。寫作者沒有一片熟悉的故土是一種很可怕的處境，即使像博爾赫斯那樣的作家，也仍然需要一個能把手臂放平，背后有個依靠的地方。

中華讀書報：《深山》中也運用了大量的方言，語言在您的小說中有著怎樣的地位？

呂新：語言有它自身的詭辯性，說一個作品有匠氣是貶義，而說一個人匠心獨運，又變成頌揚之詞，匠還是那個匠，同一個“匠”，翻手為云，覆手為雨。老百姓常說，舌頭是軟的，話是人說的，嘴說的，怎么說都是對的。關于方言，從來都存在著各種各樣的說法和理由，我覺得運用方言首先需要自己過濾和消化，要有節制地使用，然后才能呈現給別人，不能百分之百地保證別人都看懂，但至少也應該讓人理解到百分之七八十的意思。很多年前我看過一篇用粵語寫的作品，里面百分之六七十的字都有口字旁，感覺每一句話都和吃東西有關，但事實上仔細揣摩它的意思，與吃東西完全無關。這樣的文字只能讓本族的人看，大家坐在祠堂里或者榕樹下，各自默讀或者集體朗誦，外人路過，就當一種陌生的地方音樂或祭祀活動聽一聽。

中華讀書報：您的小說中也經常寫到死亡，您如何看待生死？

呂新：我其實并不怎么愿意描寫死亡，每一次寫到都屬于迫不得已，情節或命運走到了那一步，只能接著寫下去，有時可以繞過去，跳過去，但是也有繞不過去跳不過去的時候，那就非寫不可了。死是什么，在我們現存的這個世界里，死就是你再也找不見那個人了，走遍千山萬水，走遍這個世界的任何一個角落，你都不會再見到那個人。至于他到了哪里，那就是另一個問題了，各種教義都有各自的說法，相信什么是各人的自由。比如你明明看著他埋進了一個深坑里，或者進到了一個火爐里，但是你更愿意相信他是去了一個更好的地方，甚至有人相信他壓根就沒死，而是負氣出走，這是對自己的親朋好友而言的，對于不相干的外人，則不會這么去想。我覺得，在一個狹義的范圍內，死只是發生在熟識的人身上的一件事，對于無數的陌生人來說，死幾乎是不存在的，因為你壓根就不知道幾百里幾千里以外的某個地方有什么人存在，活著，那么他的死當然也就無從談起，他的生死只對熟識他的人是一件實實在在的事情，對于不認識他人來說，從來不存在，因為在不認識的人眼里，他從來就沒有活過，世上就沒他這么個人，一點點痕跡和跡象也沒有，既然沒有生過，就不存在死。

中華讀書報：在一次圖書分享會上，您曾說到自己寫作的緣由，“有些事情是永遠放不下的，不寫它就永遠過不去”，寫完之后，您放下了嗎？ 您覺得達到自己的預期了嗎？

呂新：遠遠沒有。任何事情都是有限的，有時看似千辛萬苦，連天接地，以為浩浩蕩蕩事無巨細地做了很多，實際很可能只是一點點。