寫作的真理

編輯大多會認(rèn)為我的小說不講究章法吧。當(dāng)然，他們火眼金睛。我的寫作是像野蕨菜，從水泥地的裂縫往外鉆，像老鼠叼著紗布條在走廊亂竄，只管把能找到的絮絮叨叨都拖回墻洞。敘事結(jié)構(gòu)呢，也有點(diǎn)兒像山里人蓋吊腳樓，順著山勢長的；也像生孩子吧，與其用理論的產(chǎn)鉗硬拽，不如等著文字自己往外爬。

我的小說不考慮社會議題，不是某種主義，而是金屬與血肉接觸瞬間的戰(zhàn)栗；也不是為了小說實驗，而是要留住“生存的毛邊”——畢竟在真實世界里，沒有人能活成主義的標(biāo)準(zhǔn)件。文學(xué)要表達(dá)人類的脆弱性和復(fù)雜性，以及不確定性，要探尋人類情感的豐富性，而不是只尋求一種主義的表達(dá)。我寫作的真理就是寫出生命感，而不是考慮小說應(yīng)該怎樣寫。從一開始我就是野蠻生長，到現(xiàn)在依然是野蠻生長。或者說，寫作的真理不在敘事技巧，而是子宮收縮的震顫，是芭蕉葉上蟲蛀的孔洞，那些不對稱的葉脈，那些生命褶皺里的菌斑、光斑、塵埃，被暴雨打濕翅膀的蜻蜓、消毒水的氣味里混著的鐵銹味、汗味和血味，混著說不清道不明的羞恥，等等。另外，寫小說，最關(guān)鍵的就是想寫，要特別想寫，特別特別想寫。如果沒有這一點(diǎn)，那就是理性大于熱情，那些冷靜地琢磨技巧的，是另外一路。

長篇小說，樣樣都要寫到，樣樣都要寫清楚就會寫得太滿。有些負(fù)責(zé)任的編輯有這種觀念，覺得樣樣都要解釋，清楚人物出場，你要交代他是什么人，是個什么來路，而我的小說里經(jīng)常是不交代的，就被認(rèn)為所有的人物都是從石頭里蹦出來的。這與我的寫作觀念有關(guān)，我覺得不需要交代太多，你看到后面就知道了，何必很啰唆地去講？我不喜歡太滿，我想留一些空白（所謂留白），但我同時又想找到一些縫隙插進(jìn)一些別的什么，這樣會顯得很碎。但其實……

南方

所有看見我的人都會一眼認(rèn)出我是南方人，而且是南方的南方，幾乎最南邊，所謂南方之南。祖國的版圖像一只公雞，“君住雞之頭，我住雞之腳”。我的容貌身高，舉止語言，飲食習(xí)慣，某些狹窄的偏見……無一不是南方的。南方在我身上，或者準(zhǔn)確地說，南方的北流在我身上。

有關(guān)“新南方寫作”這個概念，我之前是籠統(tǒng)的，之后也是籠統(tǒng)的。我覺得自己的大量寫作，南方就在其中。“新南方文學(xué)”只是一個概念，我時常提醒自己，對任何外在的概念都不要太在意，尤其不能讓自己著相，不要讓自己刻意進(jìn)入某個概念，“新南方寫作”也是如此。

《北流》二題

1、“百科全書式寫作”與碎片化

所謂“百科全書式寫作”并非對知識碎片的簡單堆砌，也可以看成文體實驗。當(dāng)然，沒有太多事先的刻意，但也希望自己的寫作有一定的文本價值。小說中穿插的《李躍豆詞典》、“注”“疏”體結(jié)構(gòu)、書信與詩歌，是構(gòu)建一個方言與普通話、記憶與現(xiàn)實共生的生態(tài)系統(tǒng)。《北流》的碎片化是解構(gòu)，或者是解決了我不喜歡的線性歷史、重構(gòu)了個體經(jīng)驗敘事。但我個人并不認(rèn)為《北流》是碎片化的，而是整全的文本。從小說開頭，一直到終點(diǎn)，你會發(fā)現(xiàn)《北流》有一種整體性，而且也有一種超出《北流》的整體性。

碎片化敘事或算是一種觀察世界的方式。在《北流》中，那些片段，所謂碎片，宣傳隊木頭燈、去往滇中的火車上，這些片段如同考古現(xiàn)場的陶片，唯有保持?jǐn)嗔褷顟B(tài)，才能保留時代碾壓過的原始裂痕。當(dāng)我寫李躍豆要求學(xué)生“瑣碎到底”時，正是想說明生活的真相往往藏在未被宏大敘事收編的縫隙里。當(dāng)全球化的推土機(jī)碾過地域文化，文學(xué)不能不成為最后的檔案館。它盡可能地什么都有。小說中那些被標(biāo)注為“注卷”“疏卷”的文本，不是數(shù)據(jù)庫的模擬，而是將個體記憶升華為某種文化基因的嘗試。如果說人工智能讓我們迷失在信息的海洋里，那么文學(xué)的碎片化，可以為漂泊的人提供一塊可棲息的浮木。

我生長的北流是粵語方言區(qū)。在《北流》中，“散步”與“行街”的差異不僅是詞匯選擇，更是兩種認(rèn)知體系。這種語言貫穿全書。當(dāng)李躍豆在香港用粵語演講時，母語瞬間激活了她與故土的血脈聯(lián)結(jié)；而她編寫《李躍豆詞典》，也是一種用文學(xué)對抗文化同質(zhì)化。方言的消亡，地方性知識也隨之湮滅，而小說中那些看似零散的風(fēng)物志、食譜、民謠，也許是抵御這種湮滅的、脆弱而微小的文學(xué)方舟。

2、不同代際女性及她們間的關(guān)系

不同代際女性的命運(yùn)，不是預(yù)設(shè)的命題，是讓生命自然流淌，從記憶的褶皺、方言的肌理、植物的根系生長出的存在。她們的關(guān)系如藤蔓纏繞，既互相遮蔽，又彼此滋養(yǎng)。

梁遠(yuǎn)照、澤紅、澤鮮，這些名字在《北流》中仿佛植物的年輪，每一圈都刻著時代的印記。梁遠(yuǎn)照的“奮勇前行”是特定歷史下的生存本能。她必須像野草一樣匍匐于土地，用堅韌對抗荒蕪。而澤鮮們的“遠(yuǎn)離社會”，可以看成另一種更隱秘的抵抗。她們看似對立，實則是同一棵樹上分出的枝杈，在集體中消弭自我，或者在孤獨(dú)中確認(rèn)自我。至于澤鮮的兒女們打坐靜修，或許是對喧囂的徹底背身，但未嘗不是一種“向內(nèi)扎根”的嘗試。我從不評判她們的選擇，因為生命的答案不是非此即彼，而是在混沌的縫隙里。

北流方言里藏著母輩的體溫，也割裂著代際。梁遠(yuǎn)照的言語裹挾著泥土的腥氣。躍豆、澤紅們的普通話，與故鄉(xiāng)既有隔，又有粘連。到了澤鮮的兒女們，方言已成了博物館里的標(biāo)本，他們用冥想代替言語。我們無法完全繼承上一代的密碼，也無法徹底擺脫它的烙印。就像《李躍豆詞典》中那些瀕危的詞匯，它們不是被“丟失”，而是被新的語境裹挾，成為另一種存在。

《北去來辭》中海紅從房間到曠野，《北流》中澤鮮的兒女們又將曠野折疊回內(nèi)心的房間。這種空間的輪回，是代際關(guān)系的縮影。上一代女性用身體撞開時代的門，下一代卻需要面對門后更復(fù)雜的迷宮。梁遠(yuǎn)照的“奮勇”是向外拓荒，澤鮮們的“遠(yuǎn)離”是向內(nèi)掘井，而靜修的年輕一代，想嘗試將井水釀成酒。我寫她們，不是要樹立某種女性范本，而是呈現(xiàn)生命的無數(shù)可能，有人用腳丈量世界，有人用心丈量虛無。

野草從不在意是否被定義為“雜草”，它只顧生長。有時候，上一代女性的生命是主干，下一代則是旁逸斜出的氣根，看似無序，實則構(gòu)成更茂密的森林。那是對“自由生長”的致敬，無論是梁遠(yuǎn)照的匍匐，澤紅、澤鮮的飛翔，還是澤鮮兒女的靜默，都是生命對時代的應(yīng)答吧。

方言

對方言的覺悟，是我在去香港的時候發(fā)生的。2016年，因香港浸會大學(xué)國際作家工作坊的緣由，我去了香港，聽到大量粵語，于是立即，產(chǎn)生了把方言寫進(jìn)小說的念頭。

方言我已經(jīng)談了很多了，我更愿意用“我從小熟悉的語言”這個詞代替方言，這是更準(zhǔn)確的詞。我盡可能調(diào)動一切可能達(dá)到我寫作的飽滿狀態(tài)，包括在適當(dāng)?shù)牡胤绞褂梦矣兴鞈俚膹男∈煜さ恼Z言。有關(guān)方言，我肯定不是為了保留方言而寫我的小說，而是為了文本的生動……

小說與詩歌

小說與詩歌，姑且認(rèn)為是同一株植物的根系與枝葉吧。寫《北流》時，我想著，體裁這個東西，突破一下邊界也好。當(dāng)方言（或者我小時用慣的語言）涌出，植物從記憶拔節(jié)，語言便有了自己的流向。那些被稱作“散文”或“詩”的文字，是北流河床底部的卵石，被水流一遍遍沖刷……

我對詞語是有迷戀的。小說里的磚瓦、詩歌中的墻皮，都是同一種時空褶皺的顯影。體裁的跳躍并不是遵照事前的預(yù)設(shè)實現(xiàn)的，沒有預(yù)設(shè)，是在寫作中才發(fā)現(xiàn)，后來通過在每一個章節(jié)之間穿插《李躍豆詞典》作為間隔，形成一種詩歌的節(jié)奏。這也可以理解成，無數(shù)細(xì)小的根須自動穿過紙頁，它們不遵循線性邏輯，卻在暗處織成網(wǎng)。《北流》未被體裁框定是幸運(yùn)的……

“女性三部曲”像三個臺階

每一級都對應(yīng)著生命的不同階段。第一部長篇《一個人的戰(zhàn)爭》里的多米，主要面對一個“向內(nèi)”的世界。她與自己的身體、欲望、孤獨(dú)纏斗……但沒有預(yù)設(shè)“女性主義”立場，只是赤誠地記錄生命、書寫一個女性對自我的啟蒙。這種書寫在當(dāng)時顯得“大膽”，由于社會對女性經(jīng)驗的漠視，這種赤誠成了一種冒犯。但它確實是生命最本真的狀態(tài)，像在黑暗隧道里摸索，靠寫作的光亮找到出口。

第二個臺階，《說吧，房間》。這里的“房間”既是物理空間，又是社會對女性的規(guī)訓(xùn)。多米在求職中遭遇的性別歧視，要求女性“既要新潮又不能太張揚(yáng)”的雙重標(biāo)準(zhǔn)，那是我親歷的。這部小說里的“叫喊”不是憤怒的控訴，而是女性被擠壓的生存的疼痛。當(dāng)多米自言自語，那是一種沉默后的爆發(fā)，女性需要打破房間的禁錮，讓私密的痛苦在文學(xué)作品中表達(dá)出來。

第三個臺階，《北去來辭》。海紅既面對自我，開始關(guān)注農(nóng)民工、邊緣群體等。視角的轉(zhuǎn)變，也是從生命體驗中來，當(dāng)女性終于不再被“自我”困住，才能以更包容的姿態(tài)與世界對話。這部作品的完成，標(biāo)志著從“個體的痛感”走向“群體的共情”。如果說前兩部是“向內(nèi)掘進(jìn)”，《北去來辭》則是在“向內(nèi)掘進(jìn)”的同時“向外生長”，同時我也意識到，女性的解放，不僅要擺脫自身枷鎖，也要對他人苦難的看見與承擔(dān)。

這三個臺階，不是線性的“進(jìn)步”，而是生命在不同階段的必然沉淀。它們共同構(gòu)成我對“女性如何存在”的答案：從自我認(rèn)知到社會抗?fàn)帲俚脚c世界的共生。雖然這個過程充滿羞恥與陣痛，但每一步都是對生命實感的忠實記錄。

年輕時代的“力量”和中年以后的“力量”

寫作《北去來辭》時曾經(jīng)想到，年輕時的“力量”更像是一種與世界的對峙，用尖銳的姿態(tài)反抗規(guī)則，用疏離感包裹自我。那時候的寫作充滿個體的焦灼，像《一個人的戰(zhàn)爭》里的多米，那種身體和精神的疼痛，而且力量是單向的、緊繃的，帶著青春的莽撞和決絕，似乎唯有如此才能確認(rèn)自我的存在。

中年以后，可能會有另一種力量，不是向外沖撞，而是向內(nèi)扎根。海紅從南方漂流到北方，從婚姻的困局走向精神的松動，大概體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。年輕時我曾迷戀“隔膜”的美學(xué)，到了《北去來辭》，我讓銀禾打破這種隔膜。她不是傳統(tǒng)敘事中臉譜化的農(nóng)村婦女，而是一個穿牛仔褲，留著及腰長發(fā)，經(jīng)常上“油管”（我至今沒上過），實時向我報告俄烏局勢等國際形勢的鮮活生命。那句反復(fù)出現(xiàn)的“因為你是銀禾啊”的句式，是感嘆，也是對生命韌性的致敬。這不是突然降臨的，而是歲月沉淀后對差異的包容。

年輕的力量像野火，在燒盡一切的同時灼傷自己；中年的力量更像野草，被現(xiàn)實碾壓后依然從裂縫里生長。年輕時我習(xí)慣用文字解剖自我，追求極致的痛感，但現(xiàn)在的我更愿意像《北流》那樣，把記憶、方言、植物，甚至夢境都收納進(jìn)一個容器。這種“收納”不是消極的妥協(xié)，而是主動選擇。不再急于定義對錯，慢慢看見萬物如何在時間里相互成全，慢慢走向他人與萬物。最終，我會意識到，自己也是萬物的一部分。

女性力量的源泉

女性力量的源泉，或者是人的力量源泉，當(dāng)然是來自生命。來自自我接納。年輕時我回避故鄉(xiāng)，覺得北流的方言土語不夠“文學(xué)”。近十年才意識到，生命的來處從來不是羞恥，而是滋養(yǎng)。

《說吧，房間》里多米求職時遭遇的荒誕要求，這些具體而微的生存困境，恰恰構(gòu)成了女性力量的煉金場。當(dāng)我們學(xué)會在菜價漲跌和月經(jīng)周期中看見生命的史詩性，女性書寫便獲得了真正的自由。

關(guān)于體感

“體感”是生命存在的證據(jù)，也是寫作最根本的燃料。人活著，皮膚、神經(jīng)、血液、骨骼……銳痛、鈍痛、微小的癢與戰(zhàn)栗，如此，人才能確認(rèn)自己真實地活著。

當(dāng)世界縮成一根針扎進(jìn)肉里時，痛是唯一的真相，寫作是將這根針拔出來，對著光端詳?shù)倪^程。這種敘述，有時是為了“表達(dá)需要”，有時更像一種本能，就像呼吸，你必須先吸入空氣，才能吐出語言。

體感常常不是文學(xué)的修辭，而是生存的坐標(biāo)。寫作若回避這些，才是真正的“受傷”，因為它閹割了真實。我年輕時羨慕那些身披鎧甲的人，但現(xiàn)在明白，寫作的終極意義，在于將鎧甲熔鑄成鏡子，讓每一道感受的裂縫都成為照見生命的光。

語言流

慣常的寫作，我比較喜歡語言流裹挾著印象與回憶，一向不耐煩描述，當(dāng)然也是不擅長，就閱讀而言，也是喜歡語言流裹挾印象與回憶。

語言流寫作需要激情，而這向來不是中國傳統(tǒng)，中國語言傳統(tǒng)是簡約的，語言不太流動得起來。（被朋友質(zhì)疑，說中國語言不太流動得起來，難道我們沒有《蘭亭序》《赤壁賦》？）

《蘭亭序》《赤壁賦》雖然流動，且容量也夠大，但還是發(fā)展不出來500頁的長篇。當(dāng)然不是指越長越好，而是說咱們中國傳統(tǒng)的語言，其語言流和當(dāng)代語言的語言流是頗為不同的。

試錯率

自從《北流》開始，我長篇的試錯率變得很高，會大量地刪去、大量補(bǔ)寫，其實也是打開了一個特殊的局面。打開局面，試驗新東西。

《北流》的“試錯”與“重構(gòu)”，與我過去的長篇創(chuàng)作不同。之前的作品更依賴直覺和線性敘事，《北流》是要自我顛覆打破常規(guī)，不如此不能容納40年來的復(fù)雜感知，那些個體與時代交織的龐雜記憶。我已經(jīng)不止一次說過了，《北流》最初只是一個短長篇的雛形，后來逐漸變成了一棵榕樹，氣根又落地，生成新的干，不斷蔓延。我試過“火車筆記版”“氣根版”“織字版”等十幾種結(jié)構(gòu)，一度將書名定為《北流注》。每一次調(diào)整結(jié)構(gòu)，都得對素材重新梳理，如在“火車手記”中插入夢境和詩，讓時空自由騰挪；又比如虛構(gòu)《突厥語大詞典》（書是有的，朋友給了電子本，過了兩年才想到可以用上，算是神奇，也有點(diǎn)兒神秘）的散頁，將方言詞典與歷史游牧文化并置。這些看似不相干的元素，其實都是為了讓文本既能保持“紛繁雜蕪的原貌”，又能找到一種內(nèi)在的呼吸節(jié)奏。

最后確定的注疏結(jié)構(gòu)算是找到了一種“開放的容器”。注卷是“從世界走回北流”，疏卷則是“出北流記”。這種一進(jìn)一出，我覺得是有張力的，既有記憶的碎片，又將虛構(gòu)容納其中。《植物志》作為小說的引子，謝天謝地，雜志和單行本的編輯都手下留情沒有刪掉。現(xiàn)在看來，這首長詩放在篇首，可讓植物意象貫穿始終。

試錯的還有語言實驗，北流方言是首次用了一點(diǎn)，也是有焦慮的。方言在普通話的擠壓下變得脆弱，但若不使用它，北流的味道便無從顯現(xiàn)。于是《李躍豆詞典》既是方言的注解，也是某種文化對抗的痕跡。

刪減與補(bǔ)寫的過程，也是一場自我博弈。刪掉的有“野草的故事”“亞里士多德《動物志》”，否則太龐雜了。

寫作是一場冒險。沒有預(yù)設(shè)的終點(diǎn)，而是在試錯中不斷裂變。當(dāng)你放棄對完美的執(zhí)念，說不定，就能觸碰到更遼闊的可能性。一次次試錯，一次次試圖走向他人與萬物。

禁忌（與友人閑聊）

小時候大人告訴我們，看見虹不能用手來指，但我們都不知道為什么不能指，原來是出自《詩經(jīng)·庸風(fēng)》，人類的祖先把虹看作上天對蕓蕓眾生顯示某意志的可怕的大蟲，一種肩負(fù)天地使命的動物神。

友：就是對天象的敬畏。

我：但是月亮好像是能指的？

友：現(xiàn)在都可以了。

我：現(xiàn)在沒有禁忌。

友：禁忌是一直變化的。

我：人類沒有禁忌是不行的，會向著滅亡的道路加速。

友：禁忌是文化的隱藏，基本禁忌，比如殺人放火販賣兒童，法律要嚴(yán)格到讓他們成為內(nèi)在律令，就是“塔布”（taboo）的基本功能。

我：塔布？

友：塔布就是禁忌。

“蝃蝀在東，莫之敢指”出自先秦時期的《詩經(jīng)·鄘風(fēng)·蝃蝀》。這是一首反映婚姻制度的詩，作者為佚名。“蝃蝀”指的是彩虹。詩句的意思是：彩虹出現(xiàn)在東方，沒人敢用手指去指它。在古代，彩虹常被視為一種神秘的、超自然的現(xiàn)象，因此人們對它持有敬畏之心，不敢輕易指點(diǎn)。

未來的寫作

作品寫到什么地步，肯定不是求來的，是因緣和合，各方面的力量在合適的時間聚合到一起，就成為目前這個面貌。

以前我總是說靠天意，看來不夠準(zhǔn)確，是因緣和合。或者說，因緣和合也可以表達(dá)為“天意”。

未來我要處理的仍然是自己的百感交集，自己的實感經(jīng)驗，時代的痛切，而不是一種理論框架。

會寫很遠(yuǎn)的和很近的自己。自己不也是萬物的一部分嗎？

我是想，無論小說還是詩歌，到了晚年，必須從文本追求中解脫出來，不要再追求意義與深刻，要讓自己回到生命原初的天真與混沌，愿諸神充滿。