一、南來(lái)北往的位移者

五六年前我剛來(lái)南京工作時(shí)，在心理上還是某種游客心態(tài)，比如每天的飲食會(huì)刻意去尋覓鴨血粉絲湯、湯包之類，如此重復(fù)，也不覺(jué)膩煩。當(dāng)時(shí)住在漢口路、陶谷新村一帶，與北方相比，這老城區(qū)的街巷極富南方味道：窄窄的巷子，鵝黃色的墻壁，還有墻頭上不時(shí)從四季里鉆出的花草，都讓我有每天生活于景區(qū)的感覺(jué)。我當(dāng)時(shí)陷入這種生活變換的新鮮感而不自知，直到有一次，一個(gè)本地朋友請(qǐng)我吃飯，推薦的飯館卻是重慶火鍋、湖南菜之類，我突然明白一個(gè)道理：在這段時(shí)間的生活里，終日繚繞于我的一切，不是日常，而是風(fēng)景。實(shí)際上這意味著南京以及文化意義上的江南之于當(dāng)時(shí)的我而言，仍舊是一個(gè)他者而已，它們只是在我主體性之外的審視對(duì)象，是風(fēng)景，而非在我的生命中發(fā)生感通的真實(shí)。阿蘭·布魯姆說(shuō)：“把人與人之間的關(guān)系描述成是‘自我’與‘他者’之間的關(guān)系是典型的現(xiàn)代方式，而這種方式就像是在兩個(gè)人之間挖了一道無(wú)可逾越的鴻溝。”我想，在當(dāng)時(shí)的我與江南之間就曾存在著這樣一道鴻溝，而當(dāng)它呼應(yīng)在寫作層面時(shí)，則意味著一種危險(xiǎn)性：當(dāng)我滿眼所見(jiàn)還皆為風(fēng)景時(shí)，那么這風(fēng)景背后所聯(lián)通的強(qiáng)大而深厚的江南文化與文學(xué)傳統(tǒng)則只能意味著一個(gè)陌異的他者，如果我貿(mào)然地寫下些什么，很可能是些辭藻與意象的堆積，這種寫作在本質(zhì)上與小學(xué)生仿寫無(wú)異。杜牧居江南多年，經(jīng)歷了多少真實(shí)的生活，才有“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)”這樣的句子，只是很多人并不懂得這個(gè)道理。這種寫作上的危機(jī)感，可見(jiàn)于我當(dāng)時(shí)的一些句子里，比如《品園之秋》中“雁陣從北方飛來(lái)，穿過(guò)天空中/無(wú)數(shù)兇險(xiǎn)的迷宮，南方的球面鏡里/浮云望見(jiàn)自己急遽變形的影像”,《南園之夏》中“十五樓的南京曾讓你費(fèi)解，每一次/眺望，都像是一次失敗的入城”等，皆是如此。由此而來(lái)，我對(duì)自己寫作上提出的要求是，拒絕將江南作為主體之外的風(fēng)景來(lái)審視，要在日常中體會(huì)江南在主體內(nèi)部滋長(zhǎng)出的真實(shí)，并將這種真實(shí)選取為這方面寫作的唯一合法性來(lái)源，唯其如此，我的寫作與江南的文學(xué)傳統(tǒng)之間才可能建立起有效且友愛(ài)的“我-你”關(guān)系，而非可疑且危險(xiǎn)的“我-他”關(guān)系。因?yàn)檫@幾年一直住在南大老校區(qū)的南園里，直到去年底才搬到仙林，因此我將“南園”命名為寫作層面我與江南之關(guān)系的一種原型，就像我曾將人民大學(xué)的“品園”命名為我學(xué)生時(shí)代的重要原型一樣，從品園到南園，所發(fā)生的固然是生命的位移，但是如何完成寫作上的真實(shí)位移，以及這種位移是否必要發(fā)生，則是重要的問(wèn)題與挑戰(zhàn)。詩(shī)中的“我”，往往像一個(gè)居于園中但一直在思索自己如何真正在場(chǎng)的人，這便是《南園之夏》的由來(lái)。而當(dāng)五年的南園生活結(jié)束，我猛悟這是自己一段不可復(fù)得之人生的消逝，以后再回到這里，每次都需要在回憶與尋覓中與自己這段消逝的魂魄重逢，這于我而言意味著一場(chǎng)回魂記，一個(gè)私密的傳奇，于是寫了《南園，冬歸》。在這些相對(duì)個(gè)人化的寫作之外，我也寫了一些更具公共性的詩(shī)（但在傳播學(xué)與接受層面是否如此則是另一層面的問(wèn)題，這其實(shí)也是當(dāng)代詩(shī)里的一個(gè)重要誤區(qū)），比如2021年親歷南京封城，寫了《八月，南京城》，2022年因相似的語(yǔ)境寫了《京寧道中作》；2023年寫給同事的《食神》里，勾勒了當(dāng)下高校語(yǔ)境里“青椒們”的共同困境與苦悶；在2024年《三十四歲的沈陽(yáng)》第二首結(jié)尾處，也借著對(duì)南方的書寫寄寓了自己對(duì)故鄉(xiāng)的矛盾態(tài)度，這其實(shí)是一代背井離鄉(xiāng)的東北人所共同遭遇的矛盾心理。另一方面，因?yàn)檫@幾年工作、生活的現(xiàn)實(shí)原因，南京、北京、沈陽(yáng)之間的往返構(gòu)成了我重要的移動(dòng)軌跡，所以“南來(lái)北往的位移者”也是這些詩(shī)里貫穿性的形象與剪影。

二、與世界為鄰

我相信，任何自覺(jué)的詩(shī)人都永遠(yuǎn)攜帶著自己的文明觀而進(jìn)行寫作，沒(méi)有文明觀的詩(shī)人是可疑的，不同的文明觀則會(huì)引發(fā)不同的寫作，在同一個(gè)詩(shī)人身上，文明觀在不同的階段也可能發(fā)生嬗變。就我個(gè)人而言，我不喜歡從個(gè)人出發(fā)、又以個(gè)人結(jié)束式的始終身處于人類文明傳統(tǒng)譜系之外的寫作，我總覺(jué)得這樣的寫作太過(guò)局限于偶然、碎片與趣味，難以在持續(xù)的生長(zhǎng)與養(yǎng)成過(guò)程中抵達(dá)更為深邃與宏闊的境界和格局。這是艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所說(shuō)那個(gè)共時(shí)性寫作譜系帶給我的影響，它構(gòu)成我對(duì)待自己寫作的基本要求與底色：我希望自己的寫作能夠始終在某種自己奮力尋覓與積累的文明譜系之中發(fā)生與完成，并盡力對(duì)這一譜系形成影響，當(dāng)然這很困難。在中國(guó)新詩(shī)里，我最認(rèn)同駱一禾在《火光》中所提到的“偉大詩(shī)歌共時(shí)體”概念，如果說(shuō)艾略特的譜系局限于歐洲文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部，相對(duì)具有保守性和排他性，那么駱一禾則擴(kuò)大了艾略特，將共時(shí)體的范圍指定為古今中外人類文學(xué)傳統(tǒng)的總和，具有一種文化上的世界主義的姿態(tài)：“世世代代合唱的詩(shī)歌共時(shí)體之中的，他的寫作不是，從來(lái)也不是單一地處在某一時(shí)代某一詩(shī)歌時(shí)尚之中的，他也無(wú)從自外于巨人如磐的領(lǐng)域，這正是他斗爭(zhēng)和意義的所在。所謂‘走向世界’并不是一種平行的移動(dòng)，從一個(gè)國(guó)度的現(xiàn)實(shí)境況走向另一個(gè)國(guó)度，而是確切地意識(shí)著置身于世代合唱的偉大詩(shī)歌共時(shí)體之中，生長(zhǎng)著他的精神大勢(shì)和遼闊胸懷。”駱一禾的文明觀無(wú)疑內(nèi)在于20世紀(jì)80年代融通與協(xié)作的世界語(yǔ)境，然而遭遇當(dāng)下時(shí)代里世界性的隔絕，世界主義的文明觀則更具價(jià)值，它構(gòu)成對(duì)民粹主義的抵御，構(gòu)成對(duì)未來(lái)之希望的必要心理準(zhǔn)備，這也是我在四首日本旅行詩(shī)中貫穿性的態(tài)度，其中最凸顯的是《甍，奈良》。準(zhǔn)備這首詩(shī)的過(guò)程中，我閱讀了日本小說(shuō)家井上靖根據(jù)鑒真東渡真實(shí)歷史文獻(xiàn)改寫的小說(shuō)《天平之甍》，里面對(duì)屋脊的描寫讓我頗受啟示。因此，我這首詩(shī)從唐昭提寺金堂上的鴟尾寫起，借著鑒真東渡的故事，想思考的是當(dāng)下時(shí)代里全球共同遭受的世界性的隔絕。我覺(jué)得越是遭遇隔絕，越應(yīng)該警惕民粹主義，認(rèn)為自己屬于某民族，該民族的文化就天然屬于自己的想法無(wú)疑是一種可笑的懈怠。張棗說(shuō)過(guò)，傳統(tǒng)從不會(huì)主動(dòng)流傳到某個(gè)人手中。鑒真東渡日本而建了招提寺的金堂，而今中國(guó)人到此，為的卻是一睹真正的唐代建筑之風(fēng)采，豈不是某種絕好的隱喻？這種“建筑的漫游”，也會(huì)讓我想起布羅茨基在《文明的孩子》中對(duì)圣彼得堡與曼德?tīng)柺┧返脑u(píng)價(jià)：“彼得堡不僅是帝國(guó)的行政首都，也是它的精神中心，在本世紀(jì)初，各種精神潮流在這里匯合，曼德?tīng)柺┧返脑?shī)中也出現(xiàn)了同樣的匯流……希臘式的門廊浪游至凍土帶的維度，這就是翻譯。”希臘的文明漫游到彼得堡，這是一種翻譯，唐代的建筑漫游到日本，同樣也是一種翻譯，而翻譯的本質(zhì)即是世界主義的，按照顧彬的說(shuō)法，翻譯猶如擺渡，其目的正是打破隔絕、拆毀各種意義上的巴別塔，從而將人類世界重新聯(lián)動(dòng)起來(lái)。鑒真東渡又何嘗不是一種翻譯？而當(dāng)下的翻譯又在何處、如何可能？凡此種種，都是我詩(shī)中“與世界為鄰”的內(nèi)在寄寓。除此之外，我覺(jué)得世界主義的文明觀在當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境里，也昭示了一種健康的浪漫主義姿態(tài)。張旭東講《巴黎圣母院》時(shí)說(shuō)，浪漫的真正內(nèi)涵不是歲月靜好，而是身在框架之內(nèi)而始終醞釀著突破框架的能量與激情，我深表認(rèn)同。這也是我詩(shī)中“拼命靜下來(lái)”的意義所在，相同的意思也可見(jiàn)《靈巖寺之春》第三首的開(kāi)頭：“封凍的時(shí)日里，該怎么重燃健康的浪漫/不是靜海上逍遙的帆，而是狂瀾中/桅桿折斷的愿力。”或許這樣的主體性狀態(tài)，或者說(shuō)“愿力”，更能讓我們“與世界為鄰”吧，也更有助于我們展望那個(gè)或許很難到來(lái)、也并非廉價(jià)的未來(lái)理想世界的愿景，不管怎樣，我們都有必要始終醞釀這種“拼命”“折斷”乃至“焚燒”的激情：“若有一種眼神不曾止熄，宛如香灰/燒成的琉璃，灼熱的顧盼終究引來(lái)春暉/化凍的溪澗躍滿白魚，山巒披遍翠微。”

三、神話的反面

在近幾年的寫作里，我另一種努力是在自己的詩(shī)中實(shí)踐一種神話學(xué)式的歷史想象力，以此在當(dāng)代詩(shī)自20世紀(jì)90年代以來(lái)統(tǒng)治性的社會(huì)學(xué)歷史想象力之外嘗試一種新的書寫歷史感的方法、一種新的可能性。這一點(diǎn)上，我一方面受到了但丁、奧維德等詩(shī)人的啟發(fā)（他們也幫助我掙脫了現(xiàn)代主義的窠臼），另一方面也受到當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲等的影響。我的想法是，神話學(xué)的想象力，并非是對(duì)我們所生活的當(dāng)下世界的逃避，而恰恰是對(duì)當(dāng)下世界和當(dāng)代生活的重新命名，這既呼應(yīng)著近些年全球思想界、學(xué)術(shù)界對(duì)科學(xué)主義與理性主義的反思批判，更重要的是，也呼應(yīng)著當(dāng)下生活中年輕人越發(fā)升溫的對(duì)塔羅牌、占星術(shù)、卦爻等各類“玄學(xué)”興趣背后所隱含的深刻時(shí)代政治、文化邏輯。神話學(xué)的范式并非意味著我們的寫作必須返回奇異、非理性的古代世界中去，只能在其中尋找可演繹的題材與資源（這當(dāng)然是重要的一部分工作），更重要的挑戰(zhàn)則是，我們?nèi)绾卧诔浞终J(rèn)識(shí)當(dāng)下世界、生活的前提下精確有效地將其“神話化”，即從這些紛亂、零散、表象的經(jīng)驗(yàn)中抽繹出整體性的、本質(zhì)性的、命名性的神話效果，其目地并非誤導(dǎo)讀者去遺忘當(dāng)下生活的艱辛與困惑，反而恰恰是以更豐富（而非更貧乏）的方式去深思這些艱辛與困惑，在這個(gè)意義上講，從社會(huì)學(xué)到神話學(xué)的范式轉(zhuǎn)換，并非對(duì)中國(guó)新文學(xué)啟蒙傳統(tǒng)的背離，而毋寧說(shuō)是在當(dāng)代新詩(shī)中間，為這一傳統(tǒng)嘗試增添一項(xiàng)可能的實(shí)踐方式。實(shí)際上，在當(dāng)代小說(shuō)、隨筆等其他門類里，相似的實(shí)踐已悄然展開(kāi)了，它們對(duì)我也富于啟示，比如鐘鳴的《畜界，人界》、朱琺的《安南怪譚》《安南想象》、楊典的《鵝籠記》等，這類寫作一方面處于博爾赫斯、卡爾維諾、小泉八云、芥川龍之介等人所構(gòu)成的寫作脈絡(luò)之中，另一方面也與古典的《山海經(jīng)》《異物志》《搜神記》乃至志怪、傳奇話本、民間故事等氣通款曲。采用神話學(xué)的想象力，要書寫和思考的仍然是極富中國(guó)當(dāng)代性、地域性、當(dāng)然也可以是世界主義的話題，總之是具有廣義上政治性的話題，但談?wù)摲绞絼t可以多樣化，神話學(xué)或許是一種有效的選擇。在這個(gè)維度上，我在《三十四歲的沈陽(yáng)》第四首和《靈巖寺之春》中著力最多。在前者中，我試圖以神話學(xué)的想象力對(duì)東北的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)命運(yùn)進(jìn)行書寫與思索；而在后者中，我參考了古典小說(shuō)《西游記》和去年爆火的游戲《黑神話：悟空》，對(duì)游戲取景地之一的靈巖寺進(jìn)行了有神話學(xué)想象力的書寫，藉此試圖思考的問(wèn)題包括當(dāng)下語(yǔ)境里作為文本的游戲與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系、大數(shù)據(jù)時(shí)代對(duì)于人的欲望形式的重塑、“黑神話”的時(shí)代文化邏輯等等。此外，《三十四歲的沈陽(yáng)》第二首寫了當(dāng)下外地游客紛紛涌進(jìn)沈陽(yáng)網(wǎng)紅洗浴的消費(fèi)景觀，廉價(jià)浴室里老工人們的肉體與曾經(jīng)的工業(yè)感之間的對(duì)照與錯(cuò)位，以及兩個(gè)空間之間平行宇宙式的關(guān)系，試圖探討當(dāng)下網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)對(duì)人造成的欲望繭房狀況：游客始終只能看到他們想看到的東西，而對(duì)于在他們欲望肯定性之外的異質(zhì)性存在則喪失了看見(jiàn)的能力，它們只能成為欲望繭房的平行宇宙；第三首則是寫近幾年因所謂“東北文藝復(fù)興”的流行，大眾對(duì)東北認(rèn)知形成了一些刻板形象，這首詩(shī)對(duì)此進(jìn)行了一些反思，應(yīng)該反思的人既包括東北以外因?yàn)檫@些作品而對(duì)東北發(fā)生錯(cuò)位想象的觀看者，也包括有意迎合這一潮流而越發(fā)固化這些刻板印象的東北人自己。總之我對(duì)此的態(tài)度是我們需要對(duì)近幾年由“東北文藝復(fù)興”而形成的“東北性”進(jìn)行真正必要的去中心化、去疆界化。若不如此，時(shí)間久了，觀眾雖未必是魯鎮(zhèn)的看客，但東北卻未必不是祥林嫂：“被新神話拋棄，就會(huì)更迷戀被拋棄的神話/溺斃的棄兒們從幽井般的鏡頭里還魂/變成故事的主角，并在觀眾日漸刻板的淚水中/再次溺亡:‘最感人的就是你們沒(méi)有未來(lái)！’”而關(guān)于神話在當(dāng)下語(yǔ)境中的文化邏輯，我最感到重要的一點(diǎn)則是傳統(tǒng)神話中所寄寓的倫理教諭功能在人們當(dāng)下感覺(jué)邏輯中的曖昧，譬如《黑神話》每打通一關(guān)就會(huì)浮現(xiàn)一個(gè)腹黑的新故事，消解了《西游記》中為我們所耳熟能詳?shù)纳裨挃⑹拢@個(gè)新故事更讓我們觸動(dòng)；與魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)晚清民初“譴責(zé)小說(shuō)”盛行所做分析相同構(gòu)，近十多年的內(nèi)娛里各類題材的懸疑犯罪劇盛行，自然有懲惡揚(yáng)善、報(bào)應(yīng)不爽的倫理訓(xùn)誡意圖，其中諸多惡人之惡固然值得譴責(zé)，但觀眾層面的很多反應(yīng)，譬如共情于祁同偉的“勝天半子”、佩服于高啟強(qiáng)的白手起家、憤怒于姚玉玲的倉(cāng)惶落魄等，卻又隱隱傳達(dá)了某些民意上的曖昧。凡此種種皆是我們當(dāng)下生活中的神話。按照羅蘭·巴爾特、南希、福柯、阿甘本等人的說(shuō)法，神話意味著權(quán)力裝置，而寫作的任務(wù)則正是呈現(xiàn)“神話的反面”，而這也恰好是我在神話學(xué)的歷史想象力中所希望抵達(dá)之處，當(dāng)我們的生活被神話所充斥時(shí)，神話的反面正是對(duì)生活最真實(shí)的想象與揭示，這或許是我們時(shí)代“黑神話”的本質(zhì)：“當(dāng)神話僵化為蒼白的訓(xùn)誡，人們更迷戀/神話的反面。”

我近幾年的詩(shī)歌寫作狀況大致如上。最后補(bǔ)充一點(diǎn)：在完成《王獨(dú)清》一年多之后，我偶然發(fā)現(xiàn)了一些王獨(dú)清自己寫的舊詩(shī)，里面有些句子跟這四首詩(shī)的意境頗為吻合，于是把它們挑出來(lái)加在了每首詩(shī)之前。似乎我對(duì)于王獨(dú)清的書寫，冥冥之中真的與王獨(dú)清自己的歷史意識(shí)暗合了，這讓我感到既興奮又神奇，像我寫作歷程中的一次神話。

（全文詳見(jiàn)《江南詩(shī)》2025年第3期）