《分成兩半的子爵》是卡爾維諾1951年夏天完成的，卻遲至1952年春天才得以出版，對于一位小說家來說，這是再正常不過的事情了，然而之于卡爾維諾，它更像一個具有儀式感的“事件”。這是因為，或許他自己當時也沒意識到，這部他幾乎一氣呵成、看上去并沒動什么腦筋的小說，在若干年后會被讀者認為是小說創(chuàng)作新的原點。這不由得使人想起納博科夫評價福樓拜杰作時說過的話，“世間從未有過愛瑪·包法利這個女人，小說《包法利夫人》卻將萬古流芳”，沿此邏輯，亦可以說，世界上從未有過如卡爾維諾筆下那些精靈般的人物形象，但這卻不影響他的小說成為文學(xué)經(jīng)典。

《分成兩半的子爵》的外殼并不復(fù)雜：梅達爾多子爵在17世紀末奧地利和土耳其的戰(zhàn)爭中被炮彈劈成極惡和極善的兩半，惡者處處行惡，善者時時行善，處在尖銳的對立之中，并且同時愛上了少女帕梅拉，兩個半身在決斗中受傷被縫合而重新成為完整的“人”。乍看上去，這是一個關(guān)于善惡沖突與調(diào)和的故事，可是如果以如此簡單的邏輯分析如卡爾維諾這樣的作家，未免淺薄。與《通向蜘蛛巢的小徑》和《最后來的是烏鴉》相比，《分成兩半的子爵》顯然在現(xiàn)實的天外，意味著卡爾維諾已經(jīng)開始調(diào)節(jié)創(chuàng)作齒輪的轉(zhuǎn)數(shù)，只是那時候他還太年輕，不知道命運的齒輪也隨之開始轉(zhuǎn)動。1960年代，卡爾維諾將這部小說與之后的《樹上的男爵》《不存在的騎士》集在一起，統(tǒng)一命名為《我們的祖先》，并為此寫了一篇深邃且意味深長的后記，藉此或許可以理解《分成兩半的子爵》的起點。

其一，卡爾維諾思考的是如何在1940至1950年代意大利文學(xué)史的整體演進中，既能夠繼承他自己的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，又可以保有嶄新的文學(xué)氣息。所以他不想“采用一種歡快的語調(diào)論說”，那樣“會顯得假腔假調(diào)”，也不想“使用一種更加深思熟慮和悲天憫人的語調(diào)”，那樣他就失去了屬于他的特征，加之當時的社會環(huán)境和文學(xué)環(huán)境都發(fā)生變化，卡爾維諾也在思“變”。其二，意大利戰(zhàn)后環(huán)境和“冷戰(zhàn)”爆發(fā)給予卡爾維諾諸多必要和不必要的壓力，如他所說，“我們處于冷戰(zhàn)中心，空氣中彌漫著一種緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見的形象，可是主宰著我們的心靈”。迫于這種無形的壓力，他期待走出生活的困境，也走出寫作的困境，因此有意識地尋求某種“頌揚”“野性”“簡約”的風格，而抵達如眾所知的“輕逸”風格。其三，至于故事本身，卡爾維諾更愿意把子爵被分成兩半理解成是現(xiàn)代人的“分裂”“殘缺”“不完整”和“自我敵對”， 即馬克思所謂的“異化”和弗洛伊德所謂“壓抑”。換句話說，卡爾維諾警惕的是當時人性或人格的分裂，當“古老的和諧狀態(tài)喪失了，人們渴望新的完整”，作家只能對這種“喪失”和“完整”進行全新的深入的思考。

那么，1952年的卡爾維諾究竟面對的是怎樣的文學(xué)環(huán)境和歷史環(huán)境呢？戰(zhàn)爭結(jié)束后，意大利文學(xué)來到新現(xiàn)實主義時代，產(chǎn)生了卡爾洛·萊維、普拉托利尼、貝佩·費諾格里奧和帕索里尼等一眾小說家，共同塑造了意大利1940至1950年社會現(xiàn)實的文學(xué)圖景。殊為可惜的是，即便以“新”修飾的意大利現(xiàn)實主義文學(xué)，其樣態(tài)與業(yè)已形成的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義文學(xué)等“世界文學(xué)”前進方向也存在明顯距離。加之1950年代初期意大利社會發(fā)生了深刻變革，以游擊隊生活為中心的現(xiàn)實主義已經(jīng)跟不上政治和文化發(fā)展的腳步。這些都使當時的意大利小說家重新思考社會和文學(xué)問題。卡爾維諾的創(chuàng)作深處意大利文學(xué)史敘事和自身創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的復(fù)調(diào)之中，他確實也在有意識地修正自我，不但超越了之前的卡爾維諾，甚至超越了他的前輩時賢。

所謂“超越”，其注腳顯然是《分成兩半的子爵》。在文學(xué)的意義上，一個人被“分成兩半”古已有之，遙在柏拉圖時代，阿里斯托芬就在《會飲篇》中將人“截為兩半”，不知不覺間奠定了“雙重人”文學(xué)母題的基礎(chǔ)，而卡爾維諾作于1951年的這部杰作恰在其延長線上。他的法國譯者讓-保羅·曼加納羅表示，《分成兩半的子爵》或呼應(yīng)、或戲仿、或借鑒了《薩拉戈薩手稿》《堂吉訶德》《項狄傳》《弗蘭肯斯坦》《鐵面人》《格列夫游記》《帕梅拉》《貝托爾多》等世界名著，提示讀者卡爾維諾涉獵之廣、用功之深、下筆之精。

創(chuàng)作《分成兩半的子爵》的時代，的確是個分裂的時代。冷戰(zhàn)形成的兩極對立將意大利裹挾其中，成為“兩間馀”。而且，因戰(zhàn)所傷，意大利1950年前后所面臨的還有南方和北方、天主教會和社會黨等抵牾，這些都使卡爾維諾痛恨嘆息，事實上也給予他很大的壓力，迫使其尋找新的創(chuàng)作出口，形成如《分成兩半的子爵》這樣的創(chuàng)作。如果說一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)造成了社會與政治的撕裂，那么生活在大時代下的人則在這種撕裂的狀態(tài)下生活得更為艱難，上帝“死”了，曾經(jīng)受上帝指引的人民到底該何去何從？這是包括卡爾維諾在內(nèi)的一代小說家和詩人思考的問題。單就他本人的創(chuàng)作而言，《最后來的是烏鴉》那種游擊隊員的生活會使“痛恨嘆息”變得更為沉重，而《通向蜘蛛巢的小徑》所釋放出的現(xiàn)實主義又會被認為重復(fù)自我，因此《分成兩半的子爵》嘗試探索新范式。

表征之一是藉此創(chuàng)生“哲理童話”。《分成兩半的子爵》像寓言，但不刻意擺事實講道理；像童話，但遠比童話更具形而上學(xué)意義；像荒誕故事，但卻沒有加繆小說所呈現(xiàn)出的空虛和無聊，所以他本人將這種寫法定義為“哲理童話”。一個人被大炮“轟”成兩半，卻能以“人”的方式存活并且行善或行惡，在現(xiàn)實中都讓人不可思議，類似情節(jié)的書寫只能在童話中完成，然而作者顯然志不在此，又將其提升為一種人生哲學(xué)，而且是超越善惡二元對立的哲學(xué)。表征之二是將“不可能發(fā)生”與現(xiàn)實社會相聯(lián)系。雖然內(nèi)中所有的故事都不能發(fā)生于現(xiàn)實之境，但是并不意味著情節(jié)或人物是隨心所欲的憑空想象，如作者自己所言，小說中的每一個人物都被小心翼翼地安放了他的理想。比如，如彼特洛基奧多和特里勞尼的設(shè)計與現(xiàn)實脫節(jié)，誠如現(xiàn)實中的科學(xué)家設(shè)計出與人類進步相悖的設(shè)備；麻風病人“代表享樂主義、無責任感、快樂的頹廢、唯美主義與病態(tài)的集合”。表征之三是形成了獨特的兒童成長視角及書寫方式。“兒童”使小說看上去克制、精確、輕逸、簡捷，仿佛置讀者于司湯達或海明威的文本之中；“成長”詢喚著一種全知全能的回憶方式，偶爾從一個長時間軸的中段開始寫，頗有向《追憶似水年華》致敬之意。此外，借由兒童書寫，卡爾維諾還有意識地將死亡、恐怖、惡心的“現(xiàn)實”做了“暖化”處理，偶有閑筆，稀釋掉讀者對小說中關(guān)于“惡”的恐懼，這種方式也成為他的創(chuàng)作特征之一。

因之可以說，卡爾維諾創(chuàng)作方式的基礎(chǔ)是由《分成兩半的子爵》奠定的。此外，發(fā)表這部小說的1952年，卡爾維諾還發(fā)表一篇短篇小說《阿根廷螞蟻》，最初刊登在由Giorgio Bassani主編的羅馬文學(xué)刊物Botteghe Oscure上，后來被收進卡爾維諾1958年出版的《短篇小說集》中，再后來又被他同1958年所作的《煙云》一起收進埃伊納烏迪的“珊瑚”叢書中。與《通向蜘蛛巢的小徑》和《分成兩半的子爵》不同，這篇小說的主人公是兩夫妻，他們?yōu)榱松嫲岬侥吧男℃?zhèn)，這里本來“天宇碧凈，草木翠綠，景色宜人”，可是沒多久他們發(fā)現(xiàn)，這里的螞蟻泛濫成災(zāi)，于是想盡各種辦法，試圖走出蟻災(zāi)，但終究于事無補。他們只好求助鄰居，“學(xué)習”各種各樣奇奇怪怪的滅蟻辦法，可是鄰居們的辦法也僅止于“奇奇怪怪”，因為他們深知，面對螞蟻，所有人都無能為力。小說以一種曼妙的姿態(tài)結(jié)尾，螞蟻依舊浩瀚，一家三口為了躲避這本不該被視為災(zāi)難的災(zāi)難步行至海邊，享受片刻“沒有螞蟻”的安寧，“海面平靜，只是顏色在不斷變化，時而藍，時而黑，越到遠處，色調(diào)越深。我想著遠方的海水，想著海底的無數(shù)細小沙粒，以及被潛流帶到海底、被波濤沖刷得干干凈凈的潔白的貝殼”。結(jié)尾縱然精彩，可是螞蟻還在。

30多年之后，卡爾維諾在給戈弗萊多·福菲的一封信中說，“《阿根廷螞蟻》不像是所有的批評者一直說的那樣，是卡夫卡式夢幻小說。它是我在一生中寫的最現(xiàn)實主義的小說；我以絕對的精確描寫在我童年時期，也就是二十和三十年代，阿根廷螞蟻入侵圣雷莫和利古里亞西海岸很大一大片地區(qū)的耕地的形勢”。可是事實果真如此么？一方面，不會有人能在鋪天蓋地的阿根廷螞蟻面前茍活，所以一旦小鎮(zhèn)彌散著蟻災(zāi)，人們在用盡所有方法之后的首要選擇必然是離開；即便將之置于文學(xué)的情境，阿根廷螞蟻塑造的也是薩特《蒼蠅》式的極端情境，并不是現(xiàn)實本身。另一方面，在這部小說中，讀者確實很容易看到隱藏著的卡夫卡，雖然難說它是“夢幻小說”，一個細節(jié)是，《阿根廷螞蟻》中竟然出現(xiàn)了與《城堡》中一模一樣的“土地測量員”。不得不說，卡爾維諾有著與卡夫卡一樣把奇幻故事寫成日常生活的能力，無論是《分成兩半的子爵》還是《阿根廷螞蟻》。如果說彼時的卡爾維諾思考的是嚴肅的現(xiàn)實生態(tài)問題，那么其思考的方式既“寓言”、又“幻象”，既準確、又荒誕。

1952年，卡爾維諾已經(jīng)29歲了，即將進入而立之年。他也曾在意大利北部輾轉(zhuǎn)游擊，也曾為《民主之聲》《我們的戰(zhàn)斗》《加里波第人》等刊物撰稿，本可以固一世之雄。然而透過當年出版的《分成兩半的子爵》和《阿根廷螞蟻》，讀者看到的已然是作為知識人和小說家的卡爾維諾，如果再去深究，發(fā)現(xiàn)卡爾維諾也和梅達爾多子爵一樣被分為兩半。一半是孩子——如果一個人被父母親保護或照顧得好，他也許永遠長不大，通過后來的《圣約翰之路》，讀者能夠了解到小伊塔洛被父親呵護之殷，以至于他一直“是”孩子，尤其是他的前輩帕韋塞的猝逝更是形塑了他溫柔純凈的內(nèi)心世界。卡爾維諾早期的小說都以孩子為主要視角或線索，內(nèi)中呈現(xiàn)的是他的赤子之心和謙謙之情，《分成兩半的子爵》中，“那個孩子就是我”如飛火流星一樣提示讀者其視角是孩子，也在自證作者對孩子的觀照和關(guān)注。一半是大人——一旦借由“孩子”的肌理抵達文本的肺腑，就會看到卡爾維諾作為“大人”的沉思，《阿根廷螞蟻》的故事盡管荒唐詼諧，卻也同后來的《煙云》一樣凝結(jié)著作者對環(huán)境問題的反思。推而廣之，他要么關(guān)心的是20世紀上半葉的社會分裂與人的異化問題，要么關(guān)心的是人的相互理解和自我理解問題，要么關(guān)心的是人類面臨的生態(tài)和環(huán)境問題，甚至如巴爾扎克、司湯達、托爾斯泰等人一樣思考人類未來的命運。更為重要的是，“被分成兩半的卡爾維諾”事實上也成為他一生創(chuàng)作的寫照，同生天地間，終不為此移。

在《為什么讀經(jīng)典》中，卡爾維諾曾指出，“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中”。這句話像是他自我寫作的箴言，從《分成兩半的子爵》到《阿根廷螞蟻》，卡爾維諾充分調(diào)動著他已然超越“天馬行空”般的想象力，時而把自己裝扮成孩子，時而又裝扮成大人，以哲理童話和社會寓言的形式在對“新世界”的建構(gòu)中塑造現(xiàn)實及其形而上學(xué)。就這樣，他以某種既是小說家又超越于小說家的方式告別了1952年，信步來到1953年。

（作者系長春理工大學(xué)文學(xué)院副教授）