京劇《鎖麟囊》劇照

話劇《柳青》劇照

豫劇《焦裕祿》劇照

我從1997年到文化系統(tǒng)工作后就感覺到，劇本創(chuàng)作和劇本質量是制約戲劇發(fā)展的瓶頸，是我們需要解決的根本問題。戲劇劇本質量的提升，將會對戲劇高質量發(fā)展產生積極的推動作用，也將在新時代戲劇發(fā)展史上留下濃墨重彩的篇章。

直面人物內心的沖突

2024年是習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表十周年。這些年來，我一直反復學習、琢磨其中非常重要的一句話：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎。”后來，習近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的重要講話中再次講到這個觀點：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人的集合，每個人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內心的沖突和憂傷。”這里，把“掙扎”換成了“憂傷”。我特別在意“內心的沖突和掙扎（憂傷）”。現在我們劇本質量碰到的核心問題是，大部分的劇本創(chuàng)作回避了人物內心的沖突和掙扎，或者根本就回避了“人的憂傷”。

戲劇是“人劇”，能不能寫出人物內心的沖突是決定劇本優(yōu)劣的根本。深思這句話，我們首先要問，“人物內心的沖突”從哪里來的？是建立在人物外部沖突觸發(fā)的戲劇矛盾上的。現在，不少劇本首先外部就沒有沖突，或者說沒有能激起人物“內心沖突”的外部戲劇沖突，遑論人物“內心的沖突和掙扎”。人物從一開始就定型了，朝一個方向、以一種力量、往一條道兒上走。然而，沒有外部沖突，人物的內心就沒有沖突。這種寫法是受到了“主題先行”、非藝術的創(chuàng)作理念的制約和影響。

藝術需要深入生活，但藝術需要什么樣的生活？怎樣深入、汲取、轉化才能產生真正的藝術效果？我想講講自己經歷的“走麥城”教訓。

新世紀初，我擔任上海劇本創(chuàng)作中心主任時，組織過緝毒題材的京劇創(chuàng)作。這個題材大家一聽都覺得很好，毒品是威脅人類生命的世紀難題，這確實是一個好題材。然而，我們先后組織了三次創(chuàng)作，每次都請了知名編劇，但效果并不理想。第一次請了一位創(chuàng)作經驗極其豐富的老劇作家。他在深入云南緝毒一線、和緝毒干警一起出生入死回來后對我說：“毛主任，我太激動，太感動了！”誰知道，寫出來的劇本搬上舞臺后一點都不令人感動。

于是就換人。第二次，我們請了一位當年才華初露的女劇作家。她深入生活后同樣“很激動”，但寫完演出后，依舊沒能讓觀眾產生共鳴。第三輪，我們換了一對才華橫溢的中年劇作家。他們采訪回來后也跟我說，緝毒干警的事跡太感動人了！然而，劇本演出來仍舊沒能打動觀眾。問題出在什么地方？為什么不感動？生活當中最感動我們的那些故事、情節(jié)、細節(jié)，那些緝毒英雄出生入死，甚至因為臥底偽裝成吸毒者而經受的內心煎熬、沖突和掙扎，被淡化、被邊緣、被刪除了。

出現這種現象是因為，創(chuàng)作者受到了“概念化”的“英雄”觀念的影響，認為英雄應該是“這樣的”，而不是“那樣的”，于是就把英雄變成了自己既定觀念中符號化的“英雄”，把生活當中曾經最感動人的東西一一磨掉，認為大家需要這樣的作品。殊不知，今天觀眾的審美觀念已發(fā)生了很大變化。

上海華陽街道是先進典型。“街道”是一個小社會，面臨的問題五花八門，我們曾組織創(chuàng)作了一個寫華陽街道的劇本《零號首長》，并認為大眾需要、喜歡這樣的戲，沒想到大家看了戲后普遍搖頭。為什么？因為劇作家把身處大變革時代前沿、身負轉型時代重壓、處在各種社會矛盾，內心更是充滿了復雜情感的街道干部，寫成了20世紀60年代做好人好事的一個街道干部。人物既沒有內心的痛苦，也沒有個人去留的內心掙扎，因此戲就不感人、不好看。作家深入生活后，還需要運用想象力，沖破狹窄的藝術概念，把現實生活變成以藝術形式表現的生活。

提升劇本的文學性

席勒曾說過，藝術創(chuàng)作要有三重沖動：

一是感性沖動。現在有很多作品是“命題作文”。面對命題作文也有兩種創(chuàng)作態(tài)度，一種是盡量把文章做好，交卷完成任務。這種寫作是被動的、沒有感性沖動的。還有一種是對創(chuàng)作任務進行再尋找，補充自己的人生感受，讓自己激動起來，把創(chuàng)作變成一種感性沖動，也就是不可遏制的“激動”。這后一種創(chuàng)作就能成功。比如姚金成編劇的豫劇《焦裕祿》。焦裕祿的模范事跡已經被電視劇、電影、舞劇、歌劇等多種藝術形式展現過，但他仍然找到了再寫《焦裕祿》的新路徑。

寫現實題材，我們既不能回避崇高，也不能回避真實。創(chuàng)作者要有直面社會、直面歷史真實，敢于切入人物“內心的沖突和掙扎”的創(chuàng)作勇氣。話劇《柳青》中，寫到柳青妻子去世的情節(jié)，當時也有很多壓力，最后劇組堅持下來。事實證明，這個戲的社會效果和藝術效果是很好的。追求崇高和真實的張力，是保證劇本質量的美學原則。創(chuàng)作者不僅要有感性沖動，還要把它保持下去。正如魯迅先生說過的，“選材要嚴，開掘要深”。“嚴”不等于“窄”，而“深”是內心挖掘的深、人性表現的深和思想表達的深。

二是形式沖動。劇本最后要轉化成語言、舞臺呈現，必須要有獨特的樣式感，通過藝術形式把感性沖動固定下來、傳遞出去。形式越有創(chuàng)造性，越能吸引觀眾。觀眾的直覺是被高度審美化的形式所吸引、所感動的，所謂“寓教于樂”。正如孔子談論詩歌的社會功能時所說的，“興、觀、群、怨”，首先是“興、觀”，然后方有“群、怨”。

同時，我們還要提升劇本的文學性。戲劇劇本的文學性和小說、詩歌、散文是不一樣的。劇本的文學性是可演出、可戲劇化、能在舞臺上呈現的文學性。比如創(chuàng)作京劇《寶蓮燈》時，要解決三圣母為什么愛上劉彥昌，編劇設計了劉彥昌為三圣母塑像“點睛”的細節(jié)，三圣母由此感動愛上劉彥昌。這一細節(jié)好像很詩意，但舞臺呈現達不到，就會顯得很笨拙。

提升劇本的文學性還要充分發(fā)揮劇種的本體特色。劇本閱讀有兩種，一種是個人的案頭閱讀，一種是群體的劇場閱讀，而劇本的最終成敗是在劇場閱讀里進行檢驗的，必須考慮劇場閱讀的優(yōu)勢和局限。

我再舉個失敗的例子。比如有一段時期提倡高雅藝術，于是滑稽戲劇種就覺得自己不是高雅藝術，要被拋棄。滑稽戲本就是市民藝術，以喜劇、幽默、逗笑見長。結果，在相當長的一段時間里，這個劇種在努力探索怎么樣讓滑稽不滑稽，這很滑稽。這就是我們對劇本文學性的誤讀。

三是游戲沖動。一定要把戲劇放到戲劇本位來看待，不能要求戲劇承擔、實現太多藝術之外的功能。這里的“游戲”是指藝術家創(chuàng)作心態(tài)的自由、放松，像孩子游戲的狀態(tài)，投入、忘情。現在很多人寫戲、演戲，只有沉重，沒有放松；過于拘謹，心靈自由欠缺。

觀眾到劇場來，首先是來看戲、來享受藝術美感的。我們不能忘記觀眾進劇場的初衷。藝術家不能見風使舵、投機取巧，成為藝術創(chuàng)作的機會主義者。現在我們對戲曲創(chuàng)作的要求太高太多，一個劇目的推出過于嚴肅、沉重。藝術作品中，唯有在藝術的表達、呈現中散發(fā)出來的思想才是有效的思想，否則只能是空洞的說教。現在有些作品，思想很正確，藝術很糟糕。不得不承認，這是藝術創(chuàng)作的能力跟不上。

我建議，給年輕編劇編一本“編劇必讀書”。這本書一要講臺詞，二要講戲劇情節(jié)沖突、人物塑造以及思想性的問題。比如我看過的，徐進創(chuàng)作的越劇《紅樓夢》唱詞精妙，上海越劇院的老編劇吳兆芬文字功底深厚，京劇《鎖麟囊》的唱詞也寫得好。多年前，我看到《鎖麟囊》里“休戀逝水”四個字就一下子擊中我，刻骨銘心，這出自《朱樓》一折那段“一霎時把七情俱已昧盡……”，展現了角色薛湘靈經歷人生巨變后“收余恨、免嬌嗔、且自新、改性情”的復雜心境。

期待戲劇回到本源

最近江蘇的戲劇創(chuàng)作勢頭很好，這當中有一條經驗就是“養(yǎng)人”。文藝界曾一度風行“養(yǎng)項目不養(yǎng)人”的做法，這個觀念必須改變。藝術有人養(yǎng)，特別是有優(yōu)秀的人才可養(yǎng)，是事業(yè)之大幸。如果大家都用一種急功近利、“只求所用，不求所有”的竭澤而漁的做法，那以后可“用”之人從哪里來？

今天，我們的觀眾已經發(fā)生了根本性的變化，《哪吒之魔童鬧海》有很多東西值得我們思考，它就是導演餃子那一代人的代言體，影片把這一代人的內心、向往和他們的追求、他們的幽默都藝術地展現了出來。這代人是怎么成長起來的？他們是在《大頭兒子小頭爸爸》《天線寶寶》《熊出沒》《植物大戰(zhàn)僵尸》等影視、游戲紛紛涌現的時代浪潮中成長起來的，我們的戲曲面對這些新觀眾，不能抱殘守缺、不顧接受客體的變化，而要激發(fā)良性的互動；不能關著門討論自己的問題，而要關注審美潮流的最新變化，創(chuàng)作出受年輕人喜愛的作品。

習近平總書記提出“以人民為中心”的創(chuàng)作導向。這個“人民”對藝術家來講，不是一個概念，而是我們的藝術作品直接面對的接受對象。人民到了多層次、多群體的時代，有多元的審美需求，我們必須對人民做具體的剖析，用豐富的作品去滿足不同需求人民（也即目標群體）的審美需要。

我們期待戲劇回到本源。戲劇讓我們開心，讓我們忘情，讓我們沉浸，讓我們投入，疏解我們一天的疲勞。戲劇就是戲劇，讓戲劇回歸本體。

（作者系文藝評論家、中國評協(xié)原副主席）