南美作家保羅·科埃略在寓言小說《煉金術(shù)士》中曾說：“真的煉金者不是把鉛變成金，而是把世界變成文字。”那么作家究竟該如何把跨文化的大千世界化為自己的文字呢？旅美馬華作家黎紫書在2023年《收獲》第3期上發(fā)表的中篇小說《一個陌生女人的來信》便是她對這一問題的回應(yīng)。

小說講述了在美華文作家蘭意外收到了一封來自一位猶太老婦人內(nèi)奧米的信，信件指控蘭的某篇中文小說移植和抄襲了美國著名印度裔小說家裘帕·拉希莉的《第三塊大陸，最后的家園》，而她之所以能夠發(fā)現(xiàn)蘭的“罪行”則得益于有一位中英語雙全的中國孫媳婦為她所作的口譯。

在《收獲》微信專稿中，習慣東奔西走、全球旅行的黎紫書撰寫了一則創(chuàng)作談《寫給同行讀的小說》，她講到，這個中篇寫在美國，既有虛構(gòu)又有非虛構(gòu)的成分，寫作初衷是黎紫書在美國的生活使得她開始“對移民文學生起思考”。創(chuàng)作的契機是她發(fā)現(xiàn)一些跨文化寫作者存在這樣的現(xiàn)象：“隨手摘得，掐頭去尾，用中文稍微腌制一下，就成了自家作品，在各大刊物上堂皇發(fā)表。”黎紫書稱此中篇是她寫作生涯中第一個“移民文學”作品，并且感謝茨威格絕佳的小說名字，這種借用也獨具匠心地同作家劍指跨文化創(chuàng)作抄襲這一主旨構(gòu)成了互文和反諷。

首先，為了“認認真真地寫一個關(guān)于小說作者，或者說關(guān)于小說本身的小說”，黎紫書這篇小說的創(chuàng)作形式頗為獨特。她反常地采用了“第二人稱敘述”，隱在的第一人稱敘述人可以指向黎紫書、讀者，甚至是被批判的作家蘭本人。其次，這篇元小說運用了書信體方式：縱覽黎紫書的短篇小說和散文，可見她喜歡使用“書信”“短信”這樣的道具。較近的散文集《暫停鍵》（2022）所收入的題為《方寸》的散文即聚焦她自己同退休多年的老師之間的通信：“老師用黑色圓珠筆寫上我的全名，并稱呼我‘女士’……但這是我長久以來，第一次平靜地進入到‘女士’的位置，以一個成年人的身份和心態(tài)，與老師在紙上對話。”與此同時，黎紫書始終關(guān)注作家的身份和創(chuàng)作的意義。比如，題為《命運》的超短篇就涉及抄襲話題：文中的女人將男人博客上連載的日記體小說搬到自己的博客上，卻又標注為原創(chuàng)的個人日記。

《一個陌生女人的來信》的結(jié)尾再次凸顯攝像頭和福柯式的禁閉空間和“環(huán)形監(jiān)獄”的意境，呼應(yīng)了王德威在《流俗地》序言中提出的“視覺的廢墟”以及“日常生活隱而不見的慢性暴力”。黎紫書在《暫停鍵》中宣稱自己無論在“原鄉(xiāng)”或“異鄉(xiāng)”都選擇“垂下窗簾”，“好讓自己別再去意識我在這廣大世界中的位置”。她將作家定義為“說故事者”，也在解構(gòu)文學的神圣本源性：“我不想僅僅因為文學曾經(jīng)帶來過榮光，就不斷把它放大，讓它膨脹，使其成為籠罩生命的一個巨大魅影，或甚至取代了生活，成為生活本身。”

作為同行，美國作家拉希莉在黎紫書的文本中無疑代表了跨文化創(chuàng)作以及英語文學的“正宗”譜系。在簡體中譯本《羅馬日記》的散文集中，拉希莉認為跨文化和語言的學習應(yīng)該謀求各自獨立的差異性發(fā)展，語言好似毛衣，同一個人穿上不同的毛衣就意味著不同的人格。黎紫書筆下的作家蘭某種程度上的確以山寨和嫁接之手段溝通了兩種語言和文化。拉希莉回憶用意大利語寫作的感受如同“一個入侵者、一個冒名頂替者”，她承認自己不再是權(quán)威的作家，質(zhì)疑自己的“可靠性”。無疑，任何作家都會陷入布魯姆所謂的“影響的焦慮”之中：拉希莉承認自己面對莎翁這樣的偉大先輩“必須處理好那些驚人的高度所激起的焦慮，否則就根本不敢動筆”，“在邊緣地帶寫作”的拉希莉明白“語言存在于骨血之中，那才是語言真正的生命力和精華所在”。中文骨血和英文素材的雜糅使得蘭同拉希莉一樣處于永恒“流亡”的狀態(tài)。但問題在于，拉希莉始終是在英語、意大利語的語言文化體系中書寫自己的故事，而蘭必須在英語、中文兩種語言之間持續(xù)編譯移植，既在翻譯，又在跨文化溝通，還想保持自己寫作的獨立性，終究困頓不已。

細讀小說主人公蘭所“山寨”的拉希莉的《第三塊大陸，最后的家園》原文，可以發(fā)現(xiàn)拉希莉同黎紫書（當然還有虛構(gòu)的作家蘭）一樣關(guān)注跨文化的要義，尤其體現(xiàn)在代表美國文化主體的房東老太太克羅夫特夫人和代表移民主體的印度裔青年房客。同拉希莉及其筆下印度裔主人公的跨文化歷險記不同，黎紫書對蘭的描述反諷地烘托出女作家身處異域文化的日常生活的無聊、空虛和虛偽。

黎紫書的《一個陌生女人的來信》開篇，敘事者以第二人稱稱呼蘭，借助一位名叫“內(nèi)奧米·費里德曼”的老年猶太知識女性寫給這位華文創(chuàng)作者的書信一步步揭發(fā)后者的抄襲行為，加上作為口譯員的這位猶太老讀者的孫媳婦，整篇小說洋溢著滿滿的跨文化氣息，涉及到多個族群、語言和文化的糾纏。面對這封書信襲擊的蘭仿佛陷入跨文化的蜘蛛網(wǎng)，同時被內(nèi)奧米的咄咄逼人和無處不在的攝像頭困在抄襲之果當中，進退兩難，膽戰(zhàn)心驚。可能黎紫書在警示作家們這是個透明的時代：短視頻、直播、人工智能盛行，路人可能突然出現(xiàn)在別人的鏡頭里，成為被觀察的對象，曾經(jīng)加密的語言文化只要輸入進ChatGPT就可以瞬間被翻譯。所以，黎紫書認為在這樣一個布滿“攝像頭”的年代，跨文化作家更加需要做到慎獨。

然而當內(nèi)奧米進一步宣稱自己“有了點老人該有的特權(quán)”來“談小說”，從房子、環(huán)境轉(zhuǎn)到食物上，蘭終究忍無可忍，試圖反擊對方。蘭辯護說，內(nèi)奧米的指責“既沒有意義，對我也不公平”，因為她和拉希莉的小說“是針對東西方兩個不同的文學市場打造的作品”，各自具有不同的“美學要求”，因此指責猶太老婦人自己對號入座，自尋煩惱。平心而論，黎紫書給蘭自辯的筆墨有限，因此頗顯蒼白，但蘭的確提出了某種隱約的困境。頗為有趣的是，這篇小說文本顯然不符合黎紫書在個人寫作札記中所說的那般完全在抨擊跨文化創(chuàng)作的抄襲，其中充滿了上文所論的矛盾、游移和曖昧，尤其文末“山寨”這個后現(xiàn)代概念相當?shù)膭尤诵钠恰?/p>

當代德國韓裔哲學家韓炳哲指出，當代的贗品會對原作進行背景置換，山寨作品主要目的不是欺騙，而是“在與原作游戲”，源于“對修改、變形、組合和轉(zhuǎn)換的游戲興致”。這或許就是山寨同復制性抄襲最大的區(qū)別，盡管這一區(qū)別依然難逃爭議。這使得黎紫書的《一個陌生女人的來信》在抄襲和山寨的論辯之間充滿了張力和反諷。

雖然黎紫書認定蘭的小說屬于抄襲，卻又在文末用“山寨”一詞引出平地驚雷。原本與山寨版本之間的曖昧不明之處顯然在于如何理解差異和重復的問題——一個當代哲學家如德勒茲、德里達等均予以高度關(guān)注的論題。

黎紫書這篇小說的高明之處正是在于將“抄襲”“山寨”這一對看起來毫無爭議的問題以戲劇性的元小說方式呈現(xiàn)出來，在曖昧的語調(diào)中讓讀者自己去沉思甚至選擇。

末了，有必要回首審視一下《一個陌生女人的來信》同題之下的茨威格文本同黎紫書文本在若干有趣的細節(jié)上的互文和比照：開篇茨威格就指出男主人公R是“著名小說家”，繼而茨威格借助寫信的陌生女人的視角對作家進行了賦魅——“你身上就圍上了一圈靈光，一道富貴、奇特和神秘的光華”，卻又為后面的祛魅和批判打下了基礎(chǔ)。貌似愛情故事的外衣之下可以體悟到一個女讀者對男作家毫無保留、自我犧牲的崇拜和癡迷——同黎紫書筆下的讀者內(nèi)奧米對作家蘭的揭露和批判恰恰構(gòu)成了反比。然而，在茨威格的女主人公對作家的常態(tài)化“窺視”以及黎紫書筆下攝像頭對蘭的反復監(jiān)視之下，茨威格的女主人公孩子的猝然離世象征著幻想世界的坍塌，蘭讀到被內(nèi)奧米指責抄襲之時則倍感羞恥：此刻兩個文本的讀者頓時體會到巨大的悲劇感，且瞬間經(jīng)歷了波德萊爾式的“震驚”的現(xiàn)代性體驗。作家R和蘭志得意滿的人生在收到“一個陌生女人的來信”這一刻戛然而止——“陌生”成為了一種介質(zhì)和動力，介于透明和晦澀之間，讓R突然意識到自己成了父親和（道德上的）“罪犯”，蘭則意識到自己不過是抄襲者而非體面的作家。另一個有趣的巧合則是同在2023年，美國華裔青年作家匡靈秀創(chuàng)作的長篇小說《黃面孔》反向講述了白人作家茱恩的抄襲故事：在目睹了亞裔作家雅典娜的死亡后，茱恩偷走了后者的新書底稿，并以自己的名義發(fā)表；茱恩辯護說自己的抄襲行徑避免了后者的遺作留下很多原本不完美的地方，因此修改之后的作者就應(yīng)該是茱恩本人。

由是觀之，黎紫書的這篇《一個陌生女人的來信》既是她寄給所有有過山寨創(chuàng)作方式的華語作家的一封書信，也是給我們每一位讀者的陌生來信，或者說我們每個人都在等待這一封陌生來信，助我們重新審視文學的本質(zhì)、其間無從逃避的跨文化圖景以及生命這“一襲華美的袍”。

（作者系北京科技大學英文系副教授）