費(fèi)多的小說(shuō)常常在細(xì)膩刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)不動(dòng)聲色地埋入隱喻的種子，這些種子會(huì)暗自繁衍出寓言的枝丫，只是費(fèi)多的寓言會(huì)超越寓意化的符號(hào)，遁入日常的敘事本體之中。而屬于《暗物質(zhì)》的寓意枝丫更為繁茂，從題目開(kāi)始它就預(yù)示著小說(shuō)會(huì)是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)與象征間不斷騰挪步伐的裝置——“暗物質(zhì)”是主人公在現(xiàn)實(shí)中與朋友合開(kāi)的一家咖啡館的名字，也是一個(gè)不可見(jiàn)的、不可言說(shuō)的乃至不可企及的界域。

這種切換在看似水波不興的開(kāi)頭就露出了端倪——

斷電時(shí)，貓跑了，還少了條金魚(yú)。貓和金魚(yú)都是姜一彤養(yǎng)的。當(dāng)初我提出反對(duì)，她說(shuō)，少了一個(gè)，信不信我殺了你。說(shuō)完，還笑了一下。此刻她不在，一大早去監(jiān)獄接她“媽”了。那是她在監(jiān)獄時(shí)認(rèn)的，說(shuō)是今天出獄。要是回來(lái)看到這種景，不知道會(huì)怎樣。有那么一刻，我想她會(huì)不會(huì)真的殺了我。

馬爾克斯說(shuō)：“開(kāi)頭的第一段必須已經(jīng)具有一切。”在看似可靠的第一人稱“我”的敘述中，貓和金魚(yú)的平靜日常與去監(jiān)獄接一個(gè)特殊的“媽”的姜一彤的可疑乃至可怖形成了對(duì)壘。緊接著的第二段只一句話：“這事她干得出來(lái)，她以前又不是沒(méi)干過(guò)。”這打消了開(kāi)頭“她會(huì)不會(huì)真的殺了我”本可能帶有的戲謔感，讓人震驚，“殺人”“監(jiān)獄”也自動(dòng)成為了焦點(diǎn)，戲劇化的困境和矛盾立刻加速，小說(shuō)晦暗、陰郁以及深刻的微妙的底色也就此奠定。

而后，一路向下的溫暖平和的敘述讓驚悚的氛圍緩和了下來(lái)——故事圍繞著一群經(jīng)營(yíng)這個(gè)名為“暗物質(zhì)”咖啡館的人展開(kāi)，“我”和老顧是首先的創(chuàng)始者，而后加入的姜一彤，以及因?yàn)闊o(wú)法申請(qǐng)法人而找上的朱波等等……看起來(lái)咖啡館仿佛是成全這個(gè)故事三一律的橫截面舞臺(tái)，但是很快我們發(fā)現(xiàn)這些人的關(guān)鍵詞都與“監(jiān)獄”有關(guān)，并且將更多的帶有這個(gè)標(biāo)簽的人加入，他們被捆綁在一起的事件是這一眾人等竟然是在排演一出戲。

在費(fèi)多的小說(shuō)里，排戲的情節(jié)并非第一次出現(xiàn)。詹姆斯·伍德說(shuō)：“小說(shuō)有一種自主性的元素，類似于發(fā)明家的秘密機(jī)器、長(zhǎng)生不老藥，或者公式。很多小說(shuō)家有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)，他們從一個(gè)完美的場(chǎng)景或者處境又或者角色發(fā)起進(jìn)攻，繼而在整本書(shū)里經(jīng)由這些繁衍出意義和隱喻。”非專業(yè)的人群聚集在一起排戲的情節(jié)在費(fèi)多的寫(xiě)作圖景里，就是這樣一個(gè)可供多方延展的意象內(nèi)核。這暗示著故事會(huì)在虛幻與現(xiàn)實(shí)、熱烈和孤獨(dú)間的縫隙中堅(jiān)韌地生長(zhǎng)。因?yàn)閼騽∮幸环N溢出的成分，會(huì)越過(guò)再現(xiàn)生活的目標(biāo)，即使這是編導(dǎo)和演員們的初衷。事實(shí)上，戲劇與小說(shuō)的本質(zhì)是趨同的——在現(xiàn)實(shí)的地基上，企圖加上虛構(gòu)的虛火，但是這“虛”中的緊要核心是“實(shí)”的情感。說(shuō)到底，戲劇與小說(shuō)的靈魂都是人情的部分，而虛幻的世界會(huì)給予真情實(shí)感以肆意翻騰的空間，令其綻放出各種可能。只是比起小說(shuō)，戲劇可以更瘋魔，更極致，戲夢(mèng)人生的意蘊(yùn)得以肆意自我深化和發(fā)酵。但是當(dāng)這樣的情節(jié)出現(xiàn)在小說(shuō)中時(shí)，費(fèi)多又以日常的細(xì)節(jié)穩(wěn)住了陣腳，關(guān)于生活的啟示錄的暗紋也在同時(shí)生成，一種哲學(xué)性的拷問(wèn)壓力悄然施加了下來(lái)，化在小說(shuō)中呈現(xiàn)出來(lái)的具體困惑中：為什么這些人在監(jiān)獄中演戲，出獄后還要演？為什么姜一彤在“我”遺失了她的貓后，執(zhí)念地要“我”寫(xiě)?yīng)z中的“四書(shū)”？為什么這群人會(huì)有這樣的凝聚力，但最后又四散而去？

一切都默默地指向著寫(xiě)作的本質(zhì)，不論是寫(xiě)劇本還是小說(shuō)，我們都在尋求一種救贖的力量。當(dāng)一個(gè)意象和情節(jié)會(huì)在一個(gè)作家的作品中重復(fù)出現(xiàn)，很大程度上意味著他要據(jù)此尋找和探求自己在這個(gè)世界中的位置。卡夫卡曾在日記中說(shuō)：“無(wú)論什么人，只要你在活著的時(shí)候應(yīng)付不了生活，就應(yīng)該用一只手擋開(kāi)點(diǎn)籠罩著你的命運(yùn)的絕望……但同時(shí)，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因?yàn)槟愫蛣e人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經(jīng)死了，但你卻是真正的獲救者。”在望向星空的時(shí)候，每個(gè)人都會(huì)茫然于自己的立身之所，只是有的人會(huì)敏感，而有的會(huì)選擇遺忘這種茫然。作家一定是前者，他們會(huì)肩負(fù)著提問(wèn)和解惑的責(zé)任。大抵上，包括作家在內(nèi)的所有人都無(wú)法同時(shí)提供謎面和謎底，但在記錄人生的一地雞毛以抵抗命運(yùn)的絕望時(shí)，屬于自己的故事內(nèi)核會(huì)越來(lái)越堅(jiān)實(shí)。屬于費(fèi)多的內(nèi)核模式就是“陷入困境——實(shí)現(xiàn)救贖”。他所設(shè)置的種種人物和情節(jié)滿布著生活細(xì)節(jié)，有的是溫情的——譬如姜一彤對(duì)于貓的照顧，再譬如羅偉要為著咖啡館去云南探究一下咖啡豆；有的則是匪夷所思的——譬如姜一彤因?yàn)樨堊邅G了，一定要“我”寫(xiě)“四書(shū)”，“我”真的寫(xiě)完“四書(shū)”，她一下子就與“我”親密了起來(lái)；再譬如，一群出獄的人，卻要大費(fèi)周章地排演一出《貓獄》的戲。但細(xì)想，他們的動(dòng)機(jī)雖無(wú)法被完全填補(bǔ)，隱約卻清晰地指向一個(gè)主題——他們?cè)谝愿鞣N方式求得自己的心安，要重新謀得新的生活、與世界建立新的聯(lián)系，要試圖重新為自己定位，只是那些過(guò)往影影綽綽，新生的世界始終在其投影之中。

費(fèi)多的行文大多是沉穩(wěn)的陳述短句，哪怕是在最后描述演出的場(chǎng)地時(shí)，他的情緒波動(dòng)已然蓄勢(shì)待發(fā)，形容詞和副詞鮮少出場(chǎng)。但在這樣的簡(jiǎn)約中，隱匿著一種沉默的力量，以及難以言喻的感傷。這成就了小說(shuō)波瀾不驚的敘述調(diào)性，也夯實(shí)了扎實(shí)的生活細(xì)節(jié)。而從調(diào)性到細(xì)節(jié)，作者始終牢牢地吸引著我們與主人公“我”一同陷入這看似荒誕實(shí)則確切的境地。實(shí)際上“我”也是被安排在一條暗黑的長(zhǎng)廊里游蕩，也是懵懂的，猶如這一群入獄的人，都有著不可控的無(wú)辜和無(wú)奈，如“我”的內(nèi)幕交易罪，如姜一彤的殉情未成反成殺人。但一切又仿佛并非偶然，是命定的有此劫難，是非如此不可。猶如作者曾寫(xiě)過(guò)的詩(shī)：“所有的掙扎都很平靜，所有的掙扎都很神圣。”這構(gòu)成一種輻射狀的追問(wèn)——雖然只是身為讀者，沒(méi)有真的入獄，但我們每個(gè)人又何嘗不是身囿無(wú)形之牢？

所以，我們明知是作者的“設(shè)計(jì)”，卻自愿沉入其中，并因此獲得一種“視域”——“‘視域’是一種感知方式，人和物都以一種被增強(qiáng)的方式被看見(jiàn)，而且這增加的強(qiáng)度具有某種靈性含義，具有一種超越的氣息（哈羅德·布魯姆語(yǔ)）。

戲快上演時(shí)，“我”和老顧去看現(xiàn)場(chǎng)，只覺(jué)弧形的觀眾席猶如羅馬斗獸場(chǎng)似的。

老顧說(shuō)，你緊張嗎？我說(shuō)，有點(diǎn)，你呢？老顧說(shuō)，我也是，事情一順利我就緊張，總覺(jué)得好事怎么會(huì)這么快落到自己頭上。我說(shuō)，我也有這種感覺(jué)。老顧說(shuō)，你說(shuō)我們是出來(lái)了，還是沒(méi)出來(lái)？我說(shuō)，也許，我們都對(duì)這出戲抱了太多期望。

這出戲成了這群前“囚犯”們達(dá)成救贖的儀式，但是真的能達(dá)成嗎？老顧的那句“我們是出來(lái)了，還是沒(méi)出來(lái)”指向曾經(jīng)在獄中排戲的情境，更暗涉心里那座隱形的牢獄。而“我”和這群前“囚犯”們不只是被圍觀，也暗自退后，“我們”的分身出現(xiàn)在那如斗獸場(chǎng)的觀眾席上，從更超越的視域看著舞臺(tái)上的自己，仿佛從彼岸注視此岸——“我們還出得去嗎？”是拷問(wèn)，是質(zhì)問(wèn)，也是沒(méi)有答案的設(shè)問(wèn)。小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義的地基上開(kāi)出了魔幻的花，盡管作者始終延續(xù)著有條不紊的敘事的香火，但從經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)的超驗(yàn)感，將整部小說(shuō)從匍匐在地的狀態(tài)一把拉了起來(lái)。我們繼而驚醒，但不是因?yàn)檎业搅司融H的路徑，而是確知從來(lái)都沒(méi)有終極的出口，只有過(guò)程。但我們也因此得救。

在《呼嘯山莊》中埃米莉·勃朗特寫(xiě)道：“那些寂寞的群山有什么值得顯露？/其榮光之眩目悲傷之痛切我無(wú)法說(shuō)清：/那片喚醒一顆人心去感覺(jué)的土地，/可成為天堂與地獄兩個(gè)世界的中央。”這是對(duì)費(fèi)多筆下“暗物質(zhì)”世界的腳注。他的經(jīng)驗(yàn)是明，他的超驗(yàn)是暗，他在兩面切換，并且受益。“暗物質(zhì)”的世界因此沒(méi)有撐破隱喻的合理范圍，他的哀傷和彷徨也沒(méi)有成為一種自憐自溺。我們無(wú)法言明那不可見(jiàn)的世界里存著些什么、又怎樣左右著此岸，我們唯一確認(rèn)的是它的存在，所以，前“囚犯”們的故事，從具體的前因后果抽象成一種人生境遇的難言之隱，這是人生的讖語(yǔ)，也是人生的屬性。只是我們依然會(huì)不斷重復(fù)地問(wèn)別人，也問(wèn)自己：我們還出得去嗎？因?yàn)闊o(wú)解，費(fèi)多雖然冒著將他的意圖窄化成寓言的風(fēng)險(xiǎn)，最后卻成功地在戲中戲的架構(gòu)中，既局限又包羅地召喚出了一個(gè)模糊但神秘的宇宙。