費多的小說常常在細膩刻畫現實的同時不動聲色地埋入隱喻的種子，這些種子會暗自繁衍出寓言的枝丫，只是費多的寓言會超越寓意化的符號，遁入日常的敘事本體之中。而屬于《暗物質》的寓意枝丫更為繁茂，從題目開始它就預示著小說會是一個在現實與象征間不斷騰挪步伐的裝置——“暗物質”是主人公在現實中與朋友合開的一家咖啡館的名字，也是一個不可見的、不可言說的乃至不可企及的界域。

這種切換在看似水波不興的開頭就露出了端倪——

斷電時，貓跑了，還少了條金魚。貓和金魚都是姜一彤養的。當初我提出反對，她說，少了一個，信不信我殺了你。說完，還笑了一下。此刻她不在，一大早去監獄接她“媽”了。那是她在監獄時認的，說是今天出獄。要是回來看到這種景，不知道會怎樣。有那么一刻，我想她會不會真的殺了我。

馬爾克斯說：“開頭的第一段必須已經具有一切。”在看似可靠的第一人稱“我”的敘述中，貓和金魚的平靜日常與去監獄接一個特殊的“媽”的姜一彤的可疑乃至可怖形成了對壘。緊接著的第二段只一句話：“這事她干得出來，她以前又不是沒干過。”這打消了開頭“她會不會真的殺了我”本可能帶有的戲謔感，讓人震驚，“殺人”“監獄”也自動成為了焦點，戲劇化的困境和矛盾立刻加速，小說晦暗、陰郁以及深刻的微妙的底色也就此奠定。

而后，一路向下的溫暖平和的敘述讓驚悚的氛圍緩和了下來——故事圍繞著一群經營這個名為“暗物質”咖啡館的人展開，“我”和老顧是首先的創始者，而后加入的姜一彤，以及因為無法申請法人而找上的朱波等等……看起來咖啡館仿佛是成全這個故事三一律的橫截面舞臺，但是很快我們發現這些人的關鍵詞都與“監獄”有關，并且將更多的帶有這個標簽的人加入，他們被捆綁在一起的事件是這一眾人等竟然是在排演一出戲。

在費多的小說里，排戲的情節并非第一次出現。詹姆斯·伍德說：“小說有一種自主性的元素，類似于發明家的秘密機器、長生不老藥，或者公式。很多小說家有過這樣的經驗，他們從一個完美的場景或者處境又或者角色發起進攻，繼而在整本書里經由這些繁衍出意義和隱喻。”非專業的人群聚集在一起排戲的情節在費多的寫作圖景里，就是這樣一個可供多方延展的意象內核。這暗示著故事會在虛幻與現實、熱烈和孤獨間的縫隙中堅韌地生長。因為戲劇有一種溢出的成分，會越過再現生活的目標，即使這是編導和演員們的初衷。事實上，戲劇與小說的本質是趨同的——在現實的地基上，企圖加上虛構的虛火，但是這“虛”中的緊要核心是“實”的情感。說到底，戲劇與小說的靈魂都是人情的部分，而虛幻的世界會給予真情實感以肆意翻騰的空間，令其綻放出各種可能。只是比起小說，戲劇可以更瘋魔，更極致，戲夢人生的意蘊得以肆意自我深化和發酵。但是當這樣的情節出現在小說中時，費多又以日常的細節穩住了陣腳，關于生活的啟示錄的暗紋也在同時生成，一種哲學性的拷問壓力悄然施加了下來，化在小說中呈現出來的具體困惑中：為什么這些人在監獄中演戲，出獄后還要演？為什么姜一彤在“我”遺失了她的貓后，執念地要“我”寫獄中的“四書”？為什么這群人會有這樣的凝聚力，但最后又四散而去？

一切都默默地指向著寫作的本質，不論是寫劇本還是小說，我們都在尋求一種救贖的力量。當一個意象和情節會在一個作家的作品中重復出現，很大程度上意味著他要據此尋找和探求自己在這個世界中的位置。卡夫卡曾在日記中說：“無論什么人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經死了，但你卻是真正的獲救者。”在望向星空的時候，每個人都會茫然于自己的立身之所，只是有的人會敏感，而有的會選擇遺忘這種茫然。作家一定是前者，他們會肩負著提問和解惑的責任。大抵上，包括作家在內的所有人都無法同時提供謎面和謎底，但在記錄人生的一地雞毛以抵抗命運的絕望時，屬于自己的故事內核會越來越堅實。屬于費多的內核模式就是“陷入困境——實現救贖”。他所設置的種種人物和情節滿布著生活細節，有的是溫情的——譬如姜一彤對于貓的照顧，再譬如羅偉要為著咖啡館去云南探究一下咖啡豆；有的則是匪夷所思的——譬如姜一彤因為貓走丟了，一定要“我”寫“四書”，“我”真的寫完“四書”，她一下子就與“我”親密了起來；再譬如，一群出獄的人，卻要大費周章地排演一出《貓獄》的戲。但細想，他們的動機雖無法被完全填補，隱約卻清晰地指向一個主題——他們在以各種方式求得自己的心安，要重新謀得新的生活、與世界建立新的聯系，要試圖重新為自己定位，只是那些過往影影綽綽，新生的世界始終在其投影之中。

費多的行文大多是沉穩的陳述短句，哪怕是在最后描述演出的場地時，他的情緒波動已然蓄勢待發，形容詞和副詞鮮少出場。但在這樣的簡約中，隱匿著一種沉默的力量，以及難以言喻的感傷。這成就了小說波瀾不驚的敘述調性，也夯實了扎實的生活細節。而從調性到細節，作者始終牢牢地吸引著我們與主人公“我”一同陷入這看似荒誕實則確切的境地。實際上“我”也是被安排在一條暗黑的長廊里游蕩，也是懵懂的，猶如這一群入獄的人，都有著不可控的無辜和無奈，如“我”的內幕交易罪，如姜一彤的殉情未成反成殺人。但一切又仿佛并非偶然，是命定的有此劫難，是非如此不可。猶如作者曾寫過的詩：“所有的掙扎都很平靜，所有的掙扎都很神圣。”這構成一種輻射狀的追問——雖然只是身為讀者，沒有真的入獄，但我們每個人又何嘗不是身囿無形之牢？

所以，我們明知是作者的“設計”，卻自愿沉入其中，并因此獲得一種“視域”——“‘視域’是一種感知方式，人和物都以一種被增強的方式被看見，而且這增加的強度具有某種靈性含義，具有一種超越的氣息（哈羅德·布魯姆語）。

戲快上演時，“我”和老顧去看現場，只覺弧形的觀眾席猶如羅馬斗獸場似的。

老顧說，你緊張嗎？我說，有點，你呢？老顧說，我也是，事情一順利我就緊張，總覺得好事怎么會這么快落到自己頭上。我說，我也有這種感覺。老顧說，你說我們是出來了，還是沒出來？我說，也許，我們都對這出戲抱了太多期望。

這出戲成了這群前“囚犯”們達成救贖的儀式，但是真的能達成嗎？老顧的那句“我們是出來了，還是沒出來”指向曾經在獄中排戲的情境，更暗涉心里那座隱形的牢獄。而“我”和這群前“囚犯”們不只是被圍觀，也暗自退后，“我們”的分身出現在那如斗獸場的觀眾席上，從更超越的視域看著舞臺上的自己，仿佛從彼岸注視此岸——“我們還出得去嗎？”是拷問，是質問，也是沒有答案的設問。小說的現實主義的地基上開出了魔幻的花，盡管作者始終延續著有條不紊的敘事的香火，但從經驗抵達的超驗感，將整部小說從匍匐在地的狀態一把拉了起來。我們繼而驚醒，但不是因為找到了救贖的路徑，而是確知從來都沒有終極的出口，只有過程。但我們也因此得救。

在《呼嘯山莊》中埃米莉·勃朗特寫道：“那些寂寞的群山有什么值得顯露？/其榮光之眩目悲傷之痛切我無法說清：/那片喚醒一顆人心去感覺的土地，/可成為天堂與地獄兩個世界的中央。”這是對費多筆下“暗物質”世界的腳注。他的經驗是明，他的超驗是暗，他在兩面切換，并且受益。“暗物質”的世界因此沒有撐破隱喻的合理范圍，他的哀傷和彷徨也沒有成為一種自憐自溺。我們無法言明那不可見的世界里存著些什么、又怎樣左右著此岸，我們唯一確認的是它的存在，所以，前“囚犯”們的故事，從具體的前因后果抽象成一種人生境遇的難言之隱，這是人生的讖語，也是人生的屬性。只是我們依然會不斷重復地問別人，也問自己：我們還出得去嗎？因為無解，費多雖然冒著將他的意圖窄化成寓言的風險，最后卻成功地在戲中戲的架構中，既局限又包羅地召喚出了一個模糊但神秘的宇宙。