對于時下青年人來說，去寺廟做義工，包吃包住待上一段時間，順便“修行佛法”，似乎已然成為一種新的旅游時尚。但崔君《上重樓》中“我”與許仕農在寺廟內的相遇，既無關信仰的虔誠，也并非游玩的樂事，而是各自的生存空間在社會環境的擠壓下變得逼仄，不得不退身于寺廟之中，尋求一段暫時的安穩。因此，在小說伊始，佛的“神圣性”就被具有實際意義的“居住地”而取代，普渡眾生的抽象關懷以一種頗為吊詭的方式，呈現于供佛的閣樓塔座等物質性載體之中，而這恰好又與小說寶宮塔內銀盒中潛藏的玄機不謀而合。《上重樓》中“我”運用自身圖書情報學的專業知識，嘗試拼湊出有關寶宮塔的信息碎片，還原一個不為人知的秘密，正宛若一位虔誠的“禮佛者”，在漫長朝圣路上內心的歷練與修行。此中的區別僅在于令“我”神往的精神對象，并非宗教意義上的佛陀，而是歷史深處一個普通人命運顯現的多種可能。

既然佛是不可見的，那么發展出一套可供嚴格遵循的儀式性規范，就是體現信眾內在虔誠的最好方式。在“我”眼中，許仕農即是一位恪守“佛法”規矩的典范。她做義工時盡職盡責，每日給菩薩洗臉凈身，整理案臺貢品與擦拭功德箱，正所謂“時時勤拂拭，勿使惹塵埃”，同時又積極“維護寺院，儼然一副主人用意”。雖然許仕農不習佛典，但是這些日常性舉動正構成她向外的禮佛態度。不過，即使許仕農恪守種種“嘉言懿行”，但她仍有一些“越軌”的生命時刻——比如詢問我“肉桂面包卷有肉嗎”，乃至與“我”一起開葷偷吃漢堡等等人間欲念，都使得一向嚴肅認真的許仕農變得可愛起來。人性與佛性分居兩端，在許仕農這里卻巧妙地完成融合，而她本人則始終滑動其間，不斷延展著小說內在的話語空間。當然，對于許仕農人間性的一面，在小說中只有“我”是唯一的知情者，而這種信任的到來離不開兩人關系的逐漸親近，特別是當“我”說出六祖慧能的祖籍時，許仕農興許察覺出“我”對于佛法的“領悟”，遂將自己身世的秘密向“我”透露一二——原來許仕農的丈夫藺寶金是個小偷，也是她半夜不得不半睜眼提防的夢魘對象。說者無心，但聽者有意，正是這一關鍵信息，成為日后“我”勘破許仕農隱藏秘密的核心所在。

立在觀音坡頭，許仕農與“我”討論“神”與“像”的辯證關系，“像”中是否有“神”/“佛”的疑惑，不僅關涉著許仕農信仰問題的存留，同時也結構著整篇小說的故事紋理。佛教中常有“化身”“報身”“法身”等“三身佛”之說，信眾供奉的佛像是佛在人間隨緣示現的“應化之身”，而佛陀圓寂火化后留下的舍利子，則被佛教徒視為象征著佛那無形無相，承載終極本體意義的“法身”。同樣必須說明的是，在佛教的“八戒”中，其二即是“戒偷盜”，而藺寶金偷取的器物，恰是象征著佛陀最高“法身”的佛牙舍利。因此，在這種近乎隔絕的沖突下，“我”拼湊故事中的許仕農才會“認為丈夫造了毀佛之重業”，于是才有了后來她“手潔心清，步上重樓”的精妙設計。這是一個女人在信與不信間的無聲突圍。

此外，如果讀者關注到小說的敘述語言，會發現作者在觸及佛學話題時的詞語密度，遠比觸及日常話題時的詞語密度要大，這就使得讀者在進入文本的不同聲部時，能體會到一種閱讀心理的錯落。更為細密考究的詞語表達，使得閱讀行為宛若信徒禮佛時踏上層層階梯。而小說第一人稱的限制視角，又將進入許仕農的內心世界上升為小說敘事的中心任務，并且這種任務只能由“我”的構想來獨自完成。在此，藺寶金從寶宮塔內靠近佛像心部的凹槽處偷出花式銀盒，與“我”試圖侵入許仕農內心“偷取”她的人生秘密，意外形成“心事”的交疊。像中是否有佛，此時已然變得無關緊要。讀者感念的是，許仕農心中有佛，迢迢千里而來，日日修行，心間自能結成佛法；“我”心中亦有佛，跨越年齡代際，苦心經營，盡顯平凡女性間深切的理解與同情。

作者在寫作《上重樓》時，無疑參考了不少史料信息。小說中“我”的專業性知識，則在技術層面為“我”史實的獲取提供了合理動因。但一如作者本人所言，她要試圖在史實之外，去想象一個普通人在歷史縫隙中偶然顯現的可能。這種顯現的方式，不僅借助于《上重樓》小說的寫作來完成，同樣也借助于文本中“我”對于許仕農人生故事的想象與虛構來完成。彼時“我”翻過佛塔的護欄，步上長長的階梯，立于四方佛前站定端詳，恍惚間滑輪空轉，瑣事咬合，失散的秩序歸位，關于許仕農的人生故事至此連成一線，這種上下求索而終于徹悟的人生體驗，或許不亞于佛陀在菩提樹下覺悟得道的歷史時刻。因此，當“我”站在高樓頂層，生出“車啊人啊，都好小的”人生感嘆，“我”的目光重新聚焦，在歷史的褶皺處，在重樓的凹槽處，“我”發現了一個女人的秘密，她的心事同樣豐厚綿長。此時，在故事的“實”與“史”之外，小說的虛構性得以充分釋放自身的藝術魅力。毀佛抑或禮佛，在這個維度上，也都失去了辯論的意義。一如信眾在筑佛時藏入經卷寶物來為佛開光，《上重樓》中許仕農藏于心底的秘密往事，同樣承載著作者所謂的在歷史的縫隙中，讓一個普通人偶然顯現的全部可能。