從小說《美好的一天》看，作者渡瀾書寫的是反常的經(jīng)驗，比如，一只懷疑自己是一只雞的鳥標(biāo)本被放走了。再比如，20世紀(jì)的偉大發(fā)明有兩個，其中一個是高壓鍋，另一個是騙子。在這篇小說里，講述一種反常的秘密是一個作家的基本義務(wù)，如果我們追究一種正確的敘述倫理的話，你別指望渡瀾的完備性邏輯了。

我非故作驚人之語，截至目前，渡瀾只發(fā)表了幾個短篇小說，便在讀者和她的師友中留下了非常深刻的印象。無須論證，發(fā)現(xiàn)渡瀾，就等于發(fā)現(xiàn)了內(nèi)蒙古小說的另一副有魔力的景觀面孔———佩索阿式的孤絕。我甚至認(rèn)為，渡瀾以一種令人始料未及的方式橫空出現(xiàn)，對內(nèi)蒙古的文學(xué)生態(tài)來說是一個非常幸運的事件。我作為一個讀者，在此試圖從渡瀾的文本（映照出她的性格）入手，解讀這一非常瘋狂的行為是怎么發(fā)生的。

自上個世紀(jì)50年代起，人們對內(nèi)蒙古的小說印象一直有一種先入為主的概念，將游牧、狩獵、農(nóng)耕或革命的主題標(biāo)簽緊緊貼在內(nèi)蒙古作家的身上以此來辨識，如果說內(nèi)蒙古的小說被嚴(yán)重低估了未必是事實，但能拿得出手的確實不多，尤其是在2000年之后。在現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義這兩大擴展范圍內(nèi)，我從未驚訝過國內(nèi)的小說家模仿肖洛霍夫、海明威、福克納、卡夫卡或馬爾克斯、博爾赫斯等等，但內(nèi)蒙古的小說家似乎對此無動于衷，他們鐘情于歷史性題材，即使最好的狀態(tài)下，也是某位內(nèi)蒙古老作家強調(diào)過的回到巴爾扎克傳統(tǒng)。但為什么不是回到塞萬提斯傳統(tǒng)呢？當(dāng)然，對回到巴爾扎克（歷史的書記員）傳統(tǒng)這一傳統(tǒng)觀念，我并不驚訝，巴爾扎克當(dāng)然是19 世紀(jì)偉大的小說家。

之所以說發(fā)現(xiàn)渡瀾，是因為渡瀾有著令人難以置信的疑似病理學(xué)上的獨特。將“渡瀾現(xiàn)象”放在內(nèi)蒙古這個大背景下考察，會讓人有一種目睹天外來客的“寓言”的感覺，在直線時間觀上，不可能性作為被敘事的主要元素放大了。在此之前，內(nèi)蒙古的大多數(shù)小說應(yīng)該說都屬于無法與當(dāng)下現(xiàn)實割裂開來的“大路貨”（這話有點刻薄了），不知是否是“環(huán)境決定意識”這個理念在作祟。我們當(dāng)然渴望一種不受既有認(rèn)知限制的文本，甚至我們拒絕了各種解釋，可能我們真正關(guān)心的恰恰是那種不能解釋的神秘主義假設(shè)。比如：“格樂巴和巴爾思夫來看望哈魯娜，卻發(fā)現(xiàn)她冰冷冷地躺在床上。”這是渡瀾的小說《美好的一天》第一句，夢魘般的場景，彌漫著時間、涼意和死亡氣息，如果捂住作者名字，你會認(rèn)為這是一位20世紀(jì)的拉丁美洲作家在寫小說，有點像若昂·吉馬朗埃斯·羅薩，或胡安·魯爾福等等，可這真真切切是一個90后女性作家渡瀾寫的。這種在一百年前還顯得極端的風(fēng)格即使到了今天也讓人猝不及防，讓我突然想到卡夫卡《變形記》的第一句：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”渡瀾的敘事意識是現(xiàn)代的，語法是翻譯體的，荒唐無稽的語言是寓言的。我打個比方，渡瀾是在卡夫卡的草稿紙上作了一個她的記號，眾所周知，卡夫卡有許多令人望而生畏的段落，《變形記》的開頭肯定位列其中。但渡瀾最出色的表現(xiàn)不是敘述，包括她的其他幾篇（已發(fā)表過的）小說，她將指鹿為馬的反邏輯強化到了極致，因此，一部分依賴傳統(tǒng)文學(xué)規(guī)約閱讀的人對她有了不適感，另一部分人則欣喜若狂，我得說，將某種文本局限于話語倫理的范圍內(nèi)討論，對渡瀾明顯不公平。

渡瀾不僅以緘默的身世引起了人們的巨大興趣，更重要的是幾乎以一己之力（以一種能指的形式）有力地刷新了內(nèi)蒙古小說的印象。在此之前，我見諸多人士撰文將渡瀾的小說稱之為“魔幻”，我無法茍同，“魔幻”一技乃作家于嚴(yán)酷審查制度環(huán)境下批判國家專制主義的利器，如魔幻現(xiàn)實主義大師布爾加科夫和部分拉美作家，以渡瀾的年齡和經(jīng)歷，她主要在擴展語言的心靈感覺，政治對她猶如白紙一張。她的全部經(jīng)驗應(yīng)該來自想象和閱讀，然后天才地將一套書寫規(guī)則分解為兩到三種套路，比如故弄玄虛的悖論語式，或人工添加的異質(zhì)混成，或令人燒腦難解的反諷，其單純而不失犀利的敘事風(fēng)格對我們的神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)。

就目前渡瀾面世的幾個中短篇小說而言，我極感興趣的也是渡瀾與眾不同的地方，主要表現(xiàn)在敘事、語言、修辭、結(jié)構(gòu)和想象力上，尤其是她設(shè)計的對話，文本語言和用于日常交流的語言交替輪換，看似輕描淡寫，實則玄機重重，充斥于小說的其余部分，甚至有炫技的嫌疑。渡瀾的小說幾乎沒有故事，如果有人問渡瀾的小說寫了怎樣一種故事我認(rèn)為是對作者的不尊重，她的小說可以這樣說，沒有故事只有敘事，是一種沒有所指的能指寫作。當(dāng)然，對小說而言，這應(yīng)該是不夠的，但我不能說好或不好。

渡瀾的小說在根本上不是好或不好的問題，因為她已經(jīng)足夠好了，以我個人的閱讀經(jīng)驗來看，對渡瀾的寫作主要是存有一種擔(dān)憂。我想拿小說家殘雪作為對照舉例說明我的擔(dān)憂，我覺得渡瀾和殘雪的路子有點近似，魔法師那類的。殘雪的那個路子是瘋狂的，關(guān)鍵是，殘雪加持了哲學(xué)素養(yǎng)能控制住她的瘋狂，而渡瀾才剛起步，她在想象力修辭上的密集程度令人嘆為觀止，但她又如戴著透明的面具表演，所以她的小說有畸形的一面。

渡瀾在小說上表現(xiàn)出來的天賦被人贊為“天才”，這讓我想到18世紀(jì)70年代德國興起的一個崇尚“天才”的“狂飆突進”文學(xué)運動，認(rèn)為“天才”自洽和自由，“行動不受任何社會和形而上學(xué)條件的限制”。渡瀾的天才性表現(xiàn)是在場性的，她呈現(xiàn)在場之物時不用進行意指就獲得了符號的展現(xiàn)，符號取代了物自體，此間語言高度質(zhì)感化，不足之處是她封閉和簡單了，缺乏細節(jié)和思索上的支撐。

渡瀾現(xiàn)在還在上學(xué)，她是一個理智的年輕小說家，她的蒙古族身份在很多人眼中是一個具有辨識性的符號；或者說，在一部分人那里，渡瀾對他們形成了某種耐人尋味的期待，但渡瀾的發(fā)展情況和其他蒙古族作家的發(fā)展情況大不相同，幾乎不寫太民族性的東西，她的作品已經(jīng)超越了民族性。這讓我想起博爾赫斯的一篇題為《阿根廷作家與傳統(tǒng)》（1953）的演講，在這個演講中他說，“駱駝”一詞在《古蘭經(jīng)》里找不到。為什么呢？因為“我們可以相信，沒有多少地方色彩，照樣可能做個阿根廷作家”。這恰是渡瀾的天賦性的表現(xiàn)，她拒絕了被拔高的身份意識。

如果說目前需要下一個肯定性結(jié)論的話，我堅決認(rèn)為渡瀾的小說主要在語言上建立了成就，在她的不為人所知的極限處，她從屬于自己的相對弱勢中獲得了力量。正如德勒茲所言，“即使面對自己的語言，他也像個陌生人，他沒有將別的語言同他的語言混雜起來，而是在他自己的語言中雕琢出了一門陌生的、預(yù)先并不存在的語言。讓語言自己喊叫、口吃、囁嚅、呢喃”。

索萊爾斯認(rèn)為，“一部作品如果不能引起應(yīng)有的稱贊，那將一無是處”。渡瀾已經(jīng)獲得很多應(yīng)有的稱贊了，我們是否可以從渡瀾的小說中思考如下一些問題：

悖論對小說意味著什么？

想象力和現(xiàn)實之間要建立什么樣的關(guān)系？

小說語言如何獲得力量？

修辭的限度在哪里？