根據(jù)通常定義，“Z世代”指的是1995年至2009年出生的一代人。不過，當(dāng)談及“Z世代”甚至“〇〇后”作家時(shí)，我們今天似乎不太愿意再復(fù)制韓寒、蔣方舟那時(shí)的才子才女神話了。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域里，根據(jù)中國社會科學(xué)院《2020年度中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》，該年閱文集團(tuán)新增網(wǎng)文作家中，“Z世代”占比近80%；而在傳統(tǒng)期刊上，像周于旸、譚鏡汝等“95后”甚至“〇〇后”作家早已發(fā)出自己的聲音，《收獲》《人民文學(xué)》《百花洲》等老牌期刊為這些新銳作家推出專號也早已算不得什么新鮮事。

雖說如此，但我也不愿，或者不敢給“Z世代”作家們下那種定性的判斷——比如“更關(guān)注地方”“有更清晰的性別意識”“較前輩具有更濃厚的自我氣質(zhì)”之類，一旦面對以新銳姿態(tài)步入文壇的“〇〇后”作家時(shí)便更是如此了。理由很簡單：現(xiàn)在的確做不到，因?yàn)檫@些作家們寫作的時(shí)間還不夠長。假設(shè)一個(gè)出生于千禧年的作家從高中畢業(yè)開始便堅(jiān)持創(chuàng)作至今，到現(xiàn)在也無非是寫了七年多——對于寫作這行當(dāng)來說，這點(diǎn)時(shí)間只能算是從摸索期到沉淀期，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未到該下評判的地步。此外，呈現(xiàn)在我們眼前的作家作品，不可避免地會受到平臺調(diào)性、編輯個(gè)人審美趣味等諸多因素的制約，我們還沒辦法將那些潛在創(chuàng)作者納入考量當(dāng)中。

姑且試著憑空想象一下這些作家們與他們的前輩可能存在的不同之處吧。我個(gè)人可能會比較在意兩點(diǎn)，其一是媒介的變遷。1994年，中國全功能接入互聯(lián)網(wǎng)；2009年左右，智能手機(jī)開始普及。作為一個(gè)“90后”小城少年，我清楚地記得這些時(shí)刻：童年時(shí)對父親的BP機(jī)和小靈通愛不釋手；2003年在朋友家的臺式電腦前一臉羨慕地看著《暗黑破壞神2》和《紅色警戒》；以及2012年高考后開箱自己的第一臺智能手機(jī)。對我來說，媒介的演進(jìn)意味著感知世界的途徑發(fā)生了革命性的變化，世界的尺度因此而拓寬——這是我自己的“哥白尼瞬間”。而對于絕大多數(shù)“〇〇后”作家來說，世界作為一個(gè)整體而存在，是天經(jīng)地義的。這種世界觀上的差異會如何展現(xiàn)在寫作中？我對此非常好奇。

由此引出的第二點(diǎn)是精神資源的龐雜。莫言曾說自己在1984年初讀《百年孤獨(dú)》后被其深深震撼，發(fā)現(xiàn)“小說還可以這樣寫”，這種時(shí)刻或許很難在“〇〇后”作家身上復(fù)現(xiàn)了。和莫言初試寫作時(shí)資源的匱乏相比，這些年輕的作家們在海量的文本中成長，不太會再經(jīng)歷那樣的“啟蒙時(shí)刻”了。甚至在面對馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯、陀思妥耶夫斯基等等這些龐大的作家時(shí)，他們的態(tài)度可能也是截然不同的：他們當(dāng)然愿意深入學(xué)習(xí)和研讀這些作家，而且因?yàn)樽銐蚵敾郏赡軙龅帽惹拜吀眯坏麄円膊惶珪堰@些大師神格化，我甚至懷疑，哈羅德·布魯姆所謂“影響的焦慮”對于他們來說并不構(gòu)成問題。他們的精神資源庫就像一座龐大的鏡面迷宮，文學(xué)只不過是一個(gè)側(cè)面。電影、美劇、電子游戲、網(wǎng)絡(luò)小說、旅行、歷史、哲學(xué)、前沿科學(xué)、搖滾樂、所謂的“高雅藝術(shù)”、以日本漫畫為代表的亞文化、社交媒體和直播時(shí)代的生活景觀……這些既是他們在寫作中信手拈來的素材，某種意義上也直接構(gòu)成他們創(chuàng)作的底色。反過來講，期刊或者網(wǎng)絡(luò)平臺當(dāng)然也不是他們宣泄創(chuàng)作欲望的唯一出口，這決定了他們的創(chuàng)作姿態(tài)會更加自信，不會畏首畏尾。

當(dāng)然，上面的概括遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能窮盡他們的特質(zhì)。論者一旦接觸到具體的文本，有時(shí)仍不免產(chǎn)生束手無策的慌亂感。本期“小說新干線”中的兩篇作品都出自“〇〇后”作家之手，雖不能代表整個(gè)“〇〇后”作家群體，但觀察這個(gè)小樣本中呈現(xiàn)出的截然不同的寫作路徑和審美旨趣，倒也饒有趣味。朱霄的《雙面佛》以十四歲少年陶陶隨父親回鄉(xiāng)下，見到了自己在村里當(dāng)“地仙”的太姥葛青葵開篇。剛讀第一節(jié)，讀者會以為這就是一個(gè)以少年視角展開，充滿鄉(xiāng)土氣息的普通故事。因此，當(dāng)小說以不經(jīng)意的、慵懶的姿態(tài)慢慢展開插敘，葛太姥年輕時(shí)的黑暗往事在讀者面前展開時(shí)，竟讓人有猝不及防之感。小說的最后一節(jié)揭示了復(fù)仇的殘忍罪行，但同時(shí)也是篇幅最短的一節(jié)，在恰到好處的地方戛然而止。整體來看，小說的語言是樸素的，但結(jié)構(gòu)上倒是頗具亮點(diǎn)。在閱讀過程中，我們能清楚地感受到作者的創(chuàng)作意圖：讓小說始終保持著謹(jǐn)慎的克制，拒絕將暴力奇觀化呈現(xiàn)，并試圖將幽暗殘酷的施暴與復(fù)仇往事盡可能地藏匿和壓縮，在合適的時(shí)機(jī)拋出，以用最短的篇幅實(shí)現(xiàn)小說的“爆震”。我很贊賞這種寫作的經(jīng)濟(jì)學(xué)，它呈現(xiàn)出了一種意料之外的老練。

而思鑄航的《我們在熱帶魚很幸福》則呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格。這篇小說的情節(jié)相較之下弱了很多，因?yàn)樗诮Y(jié)構(gòu)上不是由故事推動，更像是由帶有村上春樹式俏皮氣息的少女“魚”、游蕩著幽靈的美術(shù)館廢墟、油畫，漫長的雨等等這些接連登場的意象串起來的。因主人公的作家身份和小說字里行間對創(chuàng)作觀的討論，小說有了一種“元寫作”的閱讀趣味。它帶有一點(diǎn)痞氣和頹氣，痞氣當(dāng)然來自小說的游戲式寫作姿態(tài)，比如嵌套在小說內(nèi)的小說（《哈姆雷特》的“戲中戲”）；而頹氣則來自氤氳在字里行間的焦慮感和挫敗感。小說中的“我”是個(gè)經(jīng)歷過沉寂后終獲成功的作家，生活中充斥著美術(shù)展、獨(dú)立書店、凱魯亞克的英文原著、哲學(xué)理論、法國禁片之類充滿小資文青氣質(zhì)的符號。但揭開這層光鮮的外皮，小說內(nèi)暴露出了因孤獨(dú)而生的恐慌，以及交流的不可能性。在汁水豐盈的熱鬧表象背后，隱藏的其實(shí)是精神的匱乏。對于我來說，這不是問題，因?yàn)樗鋵?shí)很真實(shí)，或者說正是作者的創(chuàng)作意圖所在。而我認(rèn)為小說的一點(diǎn)美中不足在于，這種匱乏的來源顯而易見：它仍舊太過于自我中心，以至于整個(gè)世界其實(shí)有些狹窄。就像生活在大海里的魚，被孤零零地扔進(jìn)魚缸里，恐怕是不會健康的——也許小說中不該出現(xiàn)那么多的“我”？

我并不了解這兩位作家的生活，這里只能妄測。在一個(gè)青年作家的成長階段，兩篇小說都不可避免地帶有作家通過不斷嘗試來錨定自己寫作路徑的意圖。朱霄可能更傳統(tǒng)些，小說中呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)土生活細(xì)節(jié)，葛太姥做法事的“規(guī)矩”，大概都來自作家親身所見所感。而思鑄航則更加關(guān)注精神生活的復(fù)雜性和矛盾性，可感的生活細(xì)節(jié)被符號化，讓位于小說中人物復(fù)雜的精神活動或曰囈語。這兩者中要說有什么共同之處，那就是作家們急于在寫作的過程中指認(rèn)一個(gè)真正的自我。在此之前，他們的寫作注定是孤獨(dú)的。因?yàn)槿绻悴恢雷约菏钦l，你不可能找到自己的同志。在今天，“寫作者”這個(gè)標(biāo)簽已經(jīng)沒有了實(shí)際意義，就好像熱愛獨(dú)立電影的影迷和熱愛好萊塢大片的影迷是幾乎不可能聊到一塊兒去的。

再多說下去，我恐怕自己會露怯。這些“〇〇后”作家們像是年輕力壯的狼群，每次和他們的作品對抗時(shí)我都要絞盡腦汁。重申一遍，這些小說的作家們都是極富才氣的。非要雞蛋里挑骨頭，我覺得就是他們太過聰明。對寫作來說，太聰明未必是好事——一旦帶上“太”字，都不是好事。因?yàn)樘斆鳎麄兊男≌f似乎缺少了某種更樸素也更野蠻的質(zhì)地。讀者在折服于他們的才氣之后，總會覺得好像還缺了那么一點(diǎn)兒余味。這種余味不太好形容，但它的極致是《伊凡·伊里奇》這樣的小說（注意：是極致，我們現(xiàn)在當(dāng)然不必以此苛責(zé)他們）。這可能需要寫作之外的功夫來填補(bǔ)——比如生活的打磨。他們的孤獨(dú)現(xiàn)在稍顯脆弱，像是一個(gè)個(gè)孤島上的小小國王。不必急著擊敗這樣的孤獨(dú)，但在接下來的寫作中，我期待看到他們與這種孤獨(dú)對抗的姿態(tài)。