展覽：萬(wàn)物和生——故宮博物院藏動(dòng)物題材繪畫(huà)特展

展期：2025年4月30日-6月29日

地點(diǎn)：故宮博物院文華殿

故宮博物院文華殿舉辦的“萬(wàn)物和生——故宮博物院藏動(dòng)物題材繪畫(huà)特展”，是故宮博物院首次集中展示動(dòng)物題材繪畫(huà)領(lǐng)域的豐富收藏。展覽以“百鳥(niǎo)鳴春”“百獸率舞”“百態(tài)生靈”三個(gè)單元展開(kāi)，精心遴選63套、共計(jì)117件自五代至清代的珍貴作品，供觀眾賞閱，其中五代畫(huà)家黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》是本展最大亮點(diǎn)。

圖源/故宮博物院、故宮名畫(huà)記

一個(gè)展覽也是一部花鳥(niǎo)畫(huà)簡(jiǎn)史

閑逛此展，猶如領(lǐng)略一部花鳥(niǎo)畫(huà)簡(jiǎn)史。在人物、山水、花鳥(niǎo)三大范疇之中，花鳥(niǎo)畫(huà)以自然中的植物和動(dòng)物為表現(xiàn)對(duì)象，反映出中國(guó)人對(duì)大自然和生活的熱愛(ài)，包孕著獨(dú)特而深遠(yuǎn)的文化淵源。

在人類漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程中，人與動(dòng)物一直保持共生共存的關(guān)系。文字創(chuàng)生之前，我們的祖先在巖畫(huà)、彩陶、壁畫(huà)中描繪和創(chuàng)造出大量的動(dòng)物形象。

文字誕生后，中國(guó)人對(duì)于動(dòng)物的定名、本性的認(rèn)知與科學(xué)探查更加繁雜而細(xì)致。無(wú)論是先秦時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》，還是最早收錄于《漢書(shū)·藝文志》中的《爾雅》，或是東漢許慎所著《說(shuō)文解字》中，多有論述，最終形成了一個(gè)“鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)”的通俗提法，高度濃縮了中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)于動(dòng)物最為樸素唯物的認(rèn)知。

在古代繪畫(huà)史上，唐以前的花卉、禽鳥(niǎo)繪畫(huà)并不成熟，完全依附于人物畫(huà)，至中晚唐時(shí)才涌現(xiàn)出一批花鳥(niǎo)畫(huà)家，如邊鸞、滕昌祐、刁光胤等，花鳥(niǎo)畫(huà)才從人物畫(huà)中脫離出來(lái)，成為獨(dú)立的“花鳥(niǎo)科”，之下又細(xì)分為“翎毛”“走獸”“鞍馬”“草蟲(chóng)”“龍魚(yú)”等，它們雖又各自成類，但仍相互融合發(fā)展。

禽鳥(niǎo)因身體上覆蓋羽毛常被稱為“羽禽”或“翎毛”。翎毛類是動(dòng)物畫(huà)中現(xiàn)存作品數(shù)量最多、技法最為豐富的畫(huà)科。

五代時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)延續(xù)了唐代的題材，仍以描繪與貴族生活相關(guān)的花卉禽鳥(niǎo)為主。受戰(zhàn)事影響較小的西蜀宮廷擁有一批入蜀避難的中原畫(huà)家，致使蜀地繪畫(huà)與唐代一脈相承。以刁光胤為首的導(dǎo)師們帶出了一批好學(xué)生，其中以黃筌最負(fù)盛名，他的畫(huà)法工整細(xì)膩，所繪物象來(lái)自大量的寫(xiě)生，因而造型準(zhǔn)確，加上精致的設(shè)色，形成嚴(yán)謹(jǐn)富麗的風(fēng)格，故被稱為“黃家富貴”。本次展覽最大的亮點(diǎn)就是黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》出場(chǎng)。

與黃筌相對(duì)應(yīng)的南唐徐熙，出身于士大夫家庭。與職業(yè)畫(huà)家不同，他專好取材田野自然物象，筆下花鳥(niǎo)富有“野逸”之趣，史稱“落墨法”。其作品目前僅有《雪竹圖》存世，現(xiàn)藏于上海博物館。“黃家富貴”與“徐熙野逸”奠定了花鳥(niǎo)畫(huà)的審美基礎(chǔ)，后世在此之上，不斷推進(jìn)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展與繁盛。

北宋以工整精細(xì)的畫(huà)法為主，是承襲黃筌父子工筆重彩勾勒一路的結(jié)果。而徐熙之孫徐崇嗣將“落墨法”演化成“沒(méi)骨法”，亦有一大批職業(yè)畫(huà)家跟隨，其中最為卓越者有崔白，其水墨淡彩法繪就的《寒雀圖》也是本展中重要的展品。另一位畫(huà)師趙昌更加鐘情于以寫(xiě)生之法繪圖，他的《寫(xiě)生蛺蝶圖》與前者形成了展中的雙璧。

宋徽宗親自主持的宣和畫(huà)院鑄就了北宋院體畫(huà)風(fēng)的輝煌，并一直延續(xù)到南宋畫(huà)院。南宋則有李迪、李安忠、林椿、梁楷、法常等。以李迪為代表的畫(huà)作，在精細(xì)的畫(huà)法上還能捕捉到禽鳥(niǎo)走獸的瞬間動(dòng)態(tài)與心理狀態(tài)，令人驚嘆。梁楷首創(chuàng)減筆入畫(huà)，僧人法常則傾心于水墨寫(xiě)生，兩者直接影響到后世寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的興起。

元代初期花鳥(niǎo)畫(huà)沿襲宋代畫(huà)院傳統(tǒng)，名家如錢選、趙孟頫、王淵、邊魯、張舜咨、雪界翁等，但又各變其法，注重文人情致。錢選設(shè)色清潤(rùn)雅淡；趙孟頫在《幽篁戴勝圖》中摻入書(shū)法筆意，兼工帶寫(xiě)；而王淵則變?cè)O(shè)色為水墨，其《山桃錦雉圖》達(dá)到了“無(wú)彩似有彩”“墨寫(xiě)桃花似艷妝”的效果；盛昌年的《柳燕圖》，筆墨靈秀，情趣生動(dòng)，引領(lǐng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)之逸趣。

明代的花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)一步受到文人筆墨的影響，水墨大寫(xiě)意為一大突破，流派紛呈。明初宮廷繪畫(huà)以復(fù)興唐宋氣象為宗旨，其中花卉翎毛因其裝飾性與象征性符合皇家意趣，宮廷畫(huà)家多專此科。以邊景昭為首的畫(huà)家們繼承了宋代院體，工筆重彩，敷色秾艷，精微中不失優(yōu)美。展中邊景昭《竹鶴圖》、林良《桂菊山禽圖》、呂紀(jì)《殘荷鷹鷺圖》、孫隆《芙蓉鵝圖》等均為典型。

宮廷之外，至明中期文人畫(huà)家勢(shì)力越發(fā)強(qiáng)大。以沈周為首的吳門畫(huà)派，真正開(kāi)啟了文人水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)之風(fēng)，提升了花鳥(niǎo)畫(huà)在文人畫(huà)中的地位。吳派傳人中，以陳淳、陸治、周之冕為著。陳淳又與后來(lái)的徐渭構(gòu)成了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的兩大支柱。展中的《黃甲圖》無(wú)疑是一生落魄的徐渭借物言志的內(nèi)心寫(xiě)照。明代末期的花鳥(niǎo)畫(huà)更趨世俗化與平民化。以明末清初“四僧”中的八大山人和石濤為代表的在野畫(huà)家，不僅拓寬與深化了題材的表現(xiàn)力，而且大大強(qiáng)化了書(shū)法性筆法在水墨畫(huà)中的表現(xiàn)力度。而以陳洪綬為代表的夸張變形手法為清中期“揚(yáng)州八怪”的風(fēng)格開(kāi)創(chuàng)了先河。

清代為皇家所聘用的職業(yè)畫(huà)家人才濟(jì)濟(jì)，前有蔣廷錫、沈銓、余省和余穉兄弟等，后有焦秉貞、冷枚等人。在乾隆朝，以郎世寧為代表的西洋畫(huà)法崛起，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)了新的表現(xiàn)手段，更是將禽鳥(niǎo)的精細(xì)華美推到了高峰。

至晚清時(shí)期，以海派為首的江南畫(huà)家?guī)缀跞可卯?huà)花鳥(niǎo)，前期以任伯年為最，后期的吳昌碩在迎合市場(chǎng)需要的同時(shí)，大膽融入金石書(shū)法，注入明艷蒼健的新風(fēng)尚。而禽鳥(niǎo)題材既能發(fā)揮文人畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性，又最能滿足文人寓興和百姓審美的雙重需要，逐漸占據(jù)動(dòng)物畫(huà)的主流地位。

古代農(nóng)耕社會(huì)的動(dòng)物情結(jié)

牛，作為農(nóng)耕社會(huì)的標(biāo)志，一直是中國(guó)人最為親近的動(dòng)物朋友。在唐代絕世名品《五牛圖》中，韓滉在畫(huà)史上首次以人格化的方式描繪牛的神態(tài)，使其成為畫(huà)牛的經(jīng)典之作。此作雖未在展中露面，卻已列入本展圖冊(cè)。本次“萬(wàn)物和生”展以一卷南宋毛益的《牧牛圖》替代。畫(huà)中大牛步態(tài)沉穩(wěn)，后面的小牛正奮力追趕，頑皮的牧童蹲伏在大牛背上，手中戲耍著一只剛剛捉到的青蛙，充滿童趣與野趣。

羊是僅次于牛的常見(jiàn)家畜題材。南宋畫(huà)家陳居中創(chuàng)作的《四羊圖》選取了日常村郊的一段野景，刻畫(huà)了一座小土坡上下的四只羊，儼然一家子的模樣。“父親”立于土坡之上，俯瞰坡下。兩只小羊正在打鬧，“母親”貼身監(jiān)控，防止嬉戲升級(jí)為打架。畫(huà)家為強(qiáng)化對(duì)角線構(gòu)圖，在左上角安排一株老干，與坡下三羊相對(duì)。兩只山鳥(niǎo)停于樹(shù)干，幾株小草與荊棘點(diǎn)綴出野意。

在接下來(lái)的元代，畫(huà)羊高手首推趙孟頫，他的名作《二羊圖》中，一羊低頭吃草，一羊昂首瞻望，周圍不著背景。可惜此作在國(guó)外收藏，故以印刷品的形式展現(xiàn)在墻上，下方的玻璃柜中是乾隆臨仿的《二羊圖》。有意思的是，乾隆添了一只羊進(jìn)去，并在畫(huà)卷左側(cè)留下了一篇完整的文章，名“開(kāi)泰記”，落款日期顯示是他在位的第五十個(gè)年頭。他在文中表達(dá)的中心思想是，只有“終日乾乾”，才能達(dá)到“安而弗危”“恒守其泰”的境界，為的是湊出“三陽(yáng)開(kāi)泰”的吉祥氣氛。“終日乾乾”出自《周易》，意為孜孜以求。他要說(shuō)明，描畫(huà)三只羊時(shí)心中掛念的可是社稷的安危。經(jīng)他這么一轉(zhuǎn)換，趙孟頫原畫(huà)中以二羊姿態(tài)對(duì)立暗喻畫(huà)家志向的本意蕩然無(wú)存。

展廳中最大、最醒目的一件作品非馬莫屬，這是清代宮廷里的西洋畫(huà)師郎世寧的代表作《十駿圖·萬(wàn)吉骦》軸。馬列為走獸畫(huà)題材之首，在唐代，畫(huà)馬最為流行，甚至單獨(dú)成為一科，稱為“鞍馬畫(huà)”，與“畜獸”并列。唐代畫(huà)馬高手輩出，以曹霸、陳閎、韓幹、韋偃為代表。宋代以李公麟畫(huà)馬最為人們稱道，但創(chuàng)作數(shù)量不及唐代。元代迎來(lái)了另一個(gè)鞍馬畫(huà)的高峰，以趙孟頫為代表的一大批畫(huà)家得到了元代朝廷的支持，極盡畫(huà)馬之能事。明代又漸弱，清代再次迎來(lái)走獸畫(huà)的大發(fā)展，題材進(jìn)一步豐富，技法方面除了工筆、寫(xiě)意外，西洋明暗、透視技法也成為表現(xiàn)的主要手段。

清 郎世寧 《十駿圖·萬(wàn)吉骦》軸

宮廷畫(huà)師畫(huà)走獸具備得天獨(dú)厚的條件。朝貢的名貴物種，如駿馬、獵犬、猛禽、異獸等，成為宮廷動(dòng)物畫(huà)的重要組成部分，三位西洋畫(huà)師郎世寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)分別創(chuàng)作過(guò)“十駿馬”。

郎世寧的《萬(wàn)吉骦圖》縱238.5厘米、橫269.7厘米，幾乎一比一還原了馬的形象。圖上方還用漢、滿、蒙三種文字記錄了馬的名號(hào)、尺寸、是何部落何人進(jìn)獻(xiàn)，可以看出這樣的作品大都是奉旨寫(xiě)生。這匹叫萬(wàn)吉骦的大白馬格外引人注目，這與清初順治年間建立起來(lái)的“九白之貢”的制度有關(guān)，象征著中央政權(quán)與藩屬之間的政治聯(lián)系。另有一大幅郎世寧繪制的《嵩獻(xiàn)英芝圖》，一只白色海東青挺立巨石之上。除了巨幅掛軸外，王致誠(chéng)還繪有縮小的《十駿馬圖》冊(cè)，畫(huà)中馬的形象、名稱以及贊文均與郎世寧原作一致，只是添畫(huà)了樹(shù)石背景。

借畫(huà)動(dòng)物表達(dá)對(duì)祥瑞的追求

這些畫(huà)中的良馬早已超出了實(shí)用之目的，成為祥瑞含義的代表。其實(shí)，美好的象征性、寓意性也是動(dòng)物畫(huà)得以發(fā)展的一個(gè)重要前提。史料記載，自秦代就有官員佩戴金印（金章）的習(xí)慣，印紐上系一紫色綬帶，兩者合二為一，作為一種身份的象征，稱為“紫綬金章”。到了晚清時(shí)期，紫藤與金魚(yú)的組合廣泛流行，展覽最后一件作品就是虛谷的《紫綬金章圖》。

說(shuō)到祥瑞，龍的形象無(wú)疑最具雙重寓意，祥瑞寓意下更添一層帝王的象征。早在大約8000年前，在祭拜神靈的儀式中，龍便作為圖騰形象開(kāi)始現(xiàn)身。那時(shí)候的龍，造型簡(jiǎn)單，更像是蛇的樣子。畫(huà)布上龍的形象始于春秋戰(zhàn)國(guó)，湖南楚墓中出土的《人物龍鳳圖》中，飛騰的龍鳳引導(dǎo)一位貴族婦女的靈魂登天升仙。

南宋陳容所繪墨龍?jiān)诠糯L畫(huà)史上最為有名，他把中國(guó)人的想象之物畫(huà)活了。本展中有一小幅他的《墨龍圖》，一明一暗兩條龍，在云霧中翻滾。一旁是金代宮廷畫(huà)家張珪所繪的一只背上長(zhǎng)有綠藻的黃喉擬水龜，它口吐祥云，被取名《神龜圖》。古人認(rèn)為“龜千年生毛，龜壽五千年謂之神龜，萬(wàn)年曰靈龜”。

毫無(wú)疑問(wèn)，祥瑞是古代政治文化中的重要元素。無(wú)論是真實(shí)存在的動(dòng)物，還是想象的動(dòng)物，都披上了一層神秘的色彩，它們的出現(xiàn)象征著上天對(duì)君王身份的認(rèn)可，對(duì)他們功績(jī)的表彰。因此，古代帝王喜歡借祥瑞的圖案宣揚(yáng)其政績(jī)，其中最為不遺余力者當(dāng)屬宋徽宗趙佶。在他創(chuàng)作的《瑞鶴圖》中，群鶴盤旋宮殿之上，引以為祥瑞之兆，本展中也選了一幅他的《芙蓉錦雞圖》，顏色鮮艷的錦雞棲于芙蓉枝頭向上眺望，周圍是花團(tuán)錦簇蝴蝶翩翩，甚是熱鬧。

宋 趙佶 《芙蓉錦雞圖》軸

民間更喜歡選用其他動(dòng)物象征好兆頭。清代沈銓的《蜂猴圖》以“蜂猴”寓意“封侯”，是古人期盼官運(yùn)亨通的常見(jiàn)題材。當(dāng)然還有“蜂馬”的搭配，表達(dá)“馬上封侯”之迫切心情。可以看出，諧音是傳達(dá)祥瑞寓意的重要手段。明代孫克弘所繪《耄耋圖》上，一只干筆擦出的大黑貓躬身仰頭癡望著上方一只墨蝶，正是利用了貓蝶與“耄耋”同音，用以指稱八九十歲的老者，以此表達(dá)健康長(zhǎng)壽的祝福。

“鹿”與“祿”也是諧音，所以“柏鹿”“松鹿”“鶴鹿同春”為母題的作品廣受歡迎。但展廳里有一幅八大山人創(chuàng)作的《松鹿圖》，卻另藏深意。一只壯碩的鹿立于山崖上的一棵虬松之下，頭偏向右側(cè)，瞳仁上翻。鹿的身體只純用水墨涂寫(xiě)，不求形似。

作為明皇室后裔、寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，八大山人在明亡后削發(fā)為僧，常于夜深人靜時(shí)，于寺宇的青燈之下，提筆漫畫(huà)舊時(shí)的記憶。可以想見(jiàn)，幼年的八大山人在南昌的王府里長(zhǎng)大，最熟悉的室內(nèi)場(chǎng)景之一就是繪有鹿的畫(huà)作，懸掛于正堂。鹿與福祿早已深深嵌入他的意識(shí)之中，形成條件反射般的映射關(guān)系。而當(dāng)他為了活命，躲入深山老林時(shí)，忽然有一天，猛然在林中撞上一只梅花鹿，靜靜地望著他，他突然發(fā)現(xiàn)，福與祿，此時(shí)已是一個(gè)多么遙不可及的荒唐的夢(mèng)。此軸中的鹿，不是身外之物，而是他自己的另一個(gè)化身。就在他與鹿對(duì)望時(shí)，一切浮華已消散得無(wú)影無(wú)蹤，留下來(lái)的是生命最本真的狀態(tài)。他要做自己，而不是王孫，要努力地活下去，像叢林中的鹿那樣，矯捷地奔跑，縱身躍過(guò)人生的溝壑。

在八大山人的畫(huà)中，千百年來(lái)曾經(jīng)被無(wú)數(shù)世人加載在鹿身上的福祿欲望，全都灰飛煙滅了，只留下一個(gè)孤獨(dú)之身，寂寞但堅(jiān)韌地活出自我。

本次動(dòng)物題材繪畫(huà)展中作品內(nèi)涵豐富，將藝術(shù)性、人文性、政治性、科學(xué)性與趣味性融為一體。觀眾既能欣賞到工筆細(xì)描的傳神之韻，又能體會(huì)到寫(xiě)意潑墨的靈動(dòng)之功，更能借助這些作品形象地感受到古人對(duì)自然的深刻體察，對(duì)生命的敬畏之心，從而領(lǐng)悟人與動(dòng)物之間的和諧共生之美。