在21世紀全球化時代，致力于人文研究的學者兼收越多批評家之長越好。近40年來我“非正式”拜了數位大師為師。四年前故世的希里斯·米勒（1928-2021）是其中一位。所謂“非正式拜師”，就是多聽其講，多讀其書，與其切磋，學以致用。米勒的著作我讀過十部，其《圖文并茂》促使我在《東西交流與后期現代主義》（East-West Exchange and Late Modernism，2017）中，一改以往“文本中心”的取向，轉而兼顧“文本”與“人本”。2018年年初，米勒讀了拙著，給我發來電子郵件，稱“威廉斯那兩章”讓他想起了“威廉斯在哈佛朗誦《海象》時興致勃勃的樣子”。

米勒為耶魯四大批評家之一，1986年調離耶魯，到加州大學爾灣分校任教。我的研究生導師王佐良比米勒年長12歲，按說他們之間不應該有什么學術關系。然而，作為王老師的學生，我讀米勒的書總覺得親切，不少見解似曾相識，二人在方法論上常常不謀而合。

“燕卜遜等對我的影響大多了”

在杜蘭讀博的第二年，我選修了“文學批評理論”。研習解構主義理論所用的參考書是斯皮瓦克英譯德里達的《論文字學》。我們被德里達精深的理論和斯皮瓦克晦澀的譯文唬住了，選題做課堂演講時竟無人愿選解構主義。幾年后我讀了米勒的《小說與重復》，發現解構主義理論從文本入手可以演繹得淋漓盡致。

在《小說與重復》中，米勒引導我們細讀了哈代的《德伯家的苔絲》，讓我們留意文字里形象的重復，還有主題的重復。米勒的“文本細讀”可溯源至上世紀的新批評。米勒對“晦澀”的關注，又讓我聯想到王佐良在《拜倫的杰作〈唐璜〉》中細讀拜倫《唐璜》第4章第99節，體悟出多種情調和意境。

米勒的文本分析頗具英國新批評派的風范。他畢竟是一位從“新批評”起家、經現象學批評轉向解構主義的批評家。在2007年7月9日的一次訪談中，他承認自己深受英國新批評派，特別是燕卜遜的影響：“燕卜遜（William Empson）、瑞恰茲（I.A.Richards），他們要比經典的新批評派如布魯克斯（Cleanth Brooks）、蘭瑟姆（John Crowe Ransom）和塔特（Allen Tate）等對我的影響大多了。”

米勒的解構閱讀促使我在《中國美術與現代主義》（The Modernist Response to Chinese Art，2003）中嘗試用其方法解讀史蒂文斯的《六幀意義深遠的風景圖》之一。該詩用文字仿繪了一幅南宋山水圖。如其摹繪的圖，該詩以“獨坐老人”開頭。“老人”跟詩中或畫中的“松樹”“飛燕草”一樣，是被凝視者：他“坐在松樹的陰影里”。然而，隨第四行“他看到飛燕草”中“看到”一詞的出現，他就與“松樹”“飛燕草”有了區別。“看到”顛覆了老人作為臨摹對象的含義。換言之，隨第四行筆鋒一轉，老人即由“畫中人”變為超越山水畫的觀賞者，乃至臨摹山水的畫家。寫到這里，我們不禁要對自己的身份發問：我們究竟是單純的觀賞者，還是觀賞者兼觀賞對象、觀賞者兼藝術家？詩畫中的老人是否也在看我們？在他的眼里，我們跟“松樹”“飛燕草”等有無實質性的差別？

“比較文學永久的危機來自于翻譯”

米勒在比較文學領域也享有很高的聲譽。對中國學者而言，他這方面的聲譽主要建立于他2003年在清華大學做的一場演講，演講題為《比較文學的（語言）危機》（The Language Crisis of Comparative Literature）。這篇演講今已收入An Innocent Abroad:Lectures in China（2015），其中文版《萌在他鄉：米勒中國演講集》于2016年出版。

1919年，法國藝術家杜尚給《蒙娜麗莎》復制件上的美人添了一撇胡須，就創造出了一幅20世紀“現成品”名畫《帶胡須的蒙娜麗莎》。21世紀的現代派詩人、藝術家時興用杜尚的“現成品”概念，來“創新”詩歌和藝術品。米勒在做演講時和演講結集時，也用了“現成品”概念。2003年，他在已故耶魯同仁韋勒克1958年教堂山演講題“The Crisis of Comparative Literature”里加了一個單詞“Language”，就創造出了一個“現成品”演講題。2015年，他又對馬克·吐溫1869年游記題“The Innocents Abroad”稍作修改，演化出了一個“現成品”演講集題。

韋勒克1958年的演講對法國派實證主義提出了質疑。2003年，米勒接過韋勒克“現成”的標題，轉而挑戰韋勒克。演講一開頭，米勒就說了，“韋勒克的《比較文學的危機》這個標題在提法上有問題”。接著，他就指出，“我認為，比較文學永久的危機并不是理論或者方法論上的分歧，而在于翻譯的問題”。

能不能依靠翻譯做文學比較？米勒的回答，跟他哈佛老師杰克遜·貝特及貝特的老師白璧德一樣，是不能。文學作品從一種語言譯成另一種語言，勢必丟失一些含義，從而使文學比較失去意義。只有在原文中，我們才能體察到差異與差異轉達的“言外之意”。米勒先從英國英語和美國英語的差別講起，兩種英語之間的差異會使只懂其中一種英語的人誤讀用另一種英語寫成的文學作品。如果讓不懂法語的學者來闡釋法國文學作品，問題就更大了。以普魯斯特《追憶逝水年華》為例，其第三卷有一段行文用了幾個帶prendre詞根的單詞，英譯為“learned”“discovered”，中譯為“知道”“領略到”，似乎沒錯。但是，在原文中這些帶prendre詞根的詞還帶有“人們自欺欺人心理”的含義。在英譯和中譯中，這層“言外之意”就丟失了。

時至21世紀初，有些亞非拉美國家世界文學教科書的基礎語言仍是英語。米勒反對這種“西方中心主義”的做法。他認為，“翻譯即背叛”，用“強勢語言”作為比較文學的話語基礎是“比較文學目前的危機之一”。米勒舉了三個第三世界的例子。第一個例子是肯尼亞作家恩古吉用基庫尤語寫的小說《一粒麥種》。在英譯版中他保留了一些具特殊意義的基庫尤語詞，如“嗚呼魯”，意思是“獨立”。米勒承認，“要是讓我來講解小說《一粒麥種》的話，那么，我對基庫余語的無知，就會使我像盲人領著盲人一樣”。米勒的第二、三個例子分別涉及中國古典詩歌和20世紀印度梵語文學。坦率地說，這兩個例子不如取自《追憶逝水年華》和《一粒麥種》的例子生動。其實，米勒2015年結集題“An Innocent Abroad”就是一個極佳的例子。中文既無定冠詞/不定冠詞，亦無復數/單數，無論譯成什么，都不可避免會丟失原題通過“現成品”手法傳達的言外之意。

比較外國詩文必須引原詩文。這是王佐良老師和他西南聯大老師、哈佛學子吳宓的觀點。吳宓在哈佛讀比較文學的導師是白璧德（1865-1933）。原來，王佐良與米勒的共識傳承自同一師祖。王佐良就是按白璧德、吳宓的見識身體力行的。以他《契合：比較文學研究集》為例，文中所引戴望舒、艾青的中文詩全用中文原文，所引波特萊爾的法文詩全用法文原文，所引洛爾迦的西班牙詩全用西班牙原文。唯有在波特萊爾法文原詩中讀者才能領悟到王老師論及的抽象和不可捉摸，唯有在洛爾迦的西班牙原詩中，讀者才能體會到王老師論及的平常中的非凡。王老師一貫認為，“詩藝難于通過譯文再現”。即使在非比較文學的《五卷本英國文學史》中，他引詩也引原文。如第5卷介紹哈代詩《呼喚聲》(The Voice)時，他引了原詩，附上拙譯，再引導讀者注意詩中“‘三重韻’和沉重的單音節腳韻既有抑揚頓挫的音樂節奏，又在內容上表現了主人公奔騰的激情和現實的無情這兩者之間的矛盾，留下了不勝低回的余音”。王老師這里用譯文，只是為了幫助讀者理解詩意。他重視的是原詩。唯有在所引哈代原詩中，讀者才能體驗到他所講的哈代詩藝。

“作者的死亡被宣布得太早了”

米勒還是“文化研究”的開拓者之一。在《圖文并茂》中他給“文化研究”歸納出八條準則：強調社會歷史環境；關懷周邊學科影響；重視女性和少數族裔作家、藝術家的作品；珍重特定文化領域行家的見解；講究對立統一的二分法；承認與解構主義理論存在復雜的關系；認可閱讀方法既不同于新批評派，也不同于解構派；不隱諱有改造大學機構的理想。從以上八條準則我們可以看出，文化研究反對“文本中心論”，主張在文學批評中兼顧“文本”和“人本”。說起“人本”，不能不提及羅蘭·巴特1968年的論文《作者之死》。在此文的影響下，“作者導向”遭到了批判。其實在文學批評中，作者、文本、讀者三個環節一個也不該被忽視或簡慢。從“作者導向”到“作者已死”是從一個極端走向另一個極端。兼顧“人本”與“文本”正是為了避免再走極端。何為“人本”？如何探索？米勒在《萌在他鄉》中回答了這兩個問題：“作者又回來了。他或者她的死亡被宣布得太早了。主體、主體性和自我，連同個人行為能力、認同政治、責任、對話、主體互涉性等等，也都回來了。而且，人們對傳記和自傳、通俗文學、電影、電視、廣告、與語言文化相對的視覺文化，以及霸權話語中的‘少數族裔話語’的性質和作用，都產生了新一輪的興趣，或者說重新燃起了原有的興趣。”

上世紀80年代，王佐良創辦的《外國文學》抵制了當時流行的“作者之死”論。我參與編輯了《外國文學》1981年莎士比亞專號和1982年的愛爾蘭文學專號。莎士比亞專號除了發表莎劇新譯、新論，還通過摘譯伯吉斯《莎士比亞傳》介紹了莎翁的社會背景。愛爾蘭文學專號除了刊載中譯葉芝的詩、喬伊斯的小說，還通過摘譯艾爾曼《喬伊斯傳》介紹了喬伊斯的社會背景。

王佐良的《英國文學史》在“作者之死”論盛極的上世紀90年代完成。他抵制了此風，凡大家，照常提供其社會背景，如莎士比亞那章第一節就論“舞臺上的歷史和歷史觀”，華茲華斯那章第一節就議“華慈華斯的創始精神”。當時盲目跟風者寫論文有意避開傳記、書信集，王老師卻頂住此風，發表了《讀埃德蒙·威爾遜的書信集》《劉譯伯吉斯〈莎士比亞傳〉序》《英國文藝復興時期的社會與文化》等佳文。

米勒有關文化研究的論述促使我重返王佐良老師，實現了從偏重互文性到兼顧“文本”與“人本”的轉向。文學家、藝術家的創作既受到他們閱讀過的文本的影響，也受到他們家庭、學校、職場、朋友圈的影響。研究文藝作品，除了做互文性對比，還要從“文化研究”的視角出發探索有無“相關文化圈內人”參與或影響創作。“相關文化圈內人”這一概念源自米勒《圖文并茂》所述“文化研究”第四條準則：“要認知藝術品、大眾文化、文學和哲學的真正價值……最好通過特定的當地行家，通過由其語言、地域、歷史和傳統界定的特定的當地行家。”

上世紀50年代，一度跌入低谷的美國現代派詩人龐德開始跟納西族華裔科學家方寶賢學習納西語言和文化，幾年后他寫出了歌頌納西文化、重振現代主義的第110、112詩章（俗稱“納西詩章”）。方寶賢是龐德后期現代主義杰作背后的相關文化圈內人。

研究“相關文化圈內人”對文學作品的影響須從文化研究入手，重點考察詩人、作家的創作氛圍。而要厘清詩人、作家的創作氛圍，最有效的做法是采訪詩人、作家或與其互動的相關文化圈內人。詩人、作家固然偶爾會在私人信件或回憶錄中供認己作曾借助于“相關文化圈內人”，然而究竟在哪部作品、哪些方面留下了影響，他們不會和盤托出。我們只能順藤摸瓜，從詩人、作家在該時間段融合的作品中搜尋相關文字、段落，待其受“相關文化圈內人”影響的文字、段落一旦被確定，方可以之與包括書信、回憶錄在內的“相關文化圈內人”話語進行對照，作互文解讀。

（作者系新奧爾良大學英美文學教授）