如今的影評已經很難不受到票房或者社交媒體評分的干擾——那些來自別人的反應，會讓人懷疑自己跟他們看的，究竟是不是同一部片子。從去年的《老槍》到今年的《大風殺》，都是讓我忍不住要對著空曠的觀眾席（宛如面對風車的堂吉訶德）喊一聲“好”的片子。也許它們都因為某種正在消逝的審美趣味而站不上時代的浪頭，但趣味這玩意兒終究是一個循環。浪潮沖刷過一輪之后，重新被卷回沙灘的一定是質地精良而獨特的作品，我相信《大風殺》會在里面。

那就排除干擾，看看《大風殺》好在哪里。

有人說好在剪輯節奏利落硬朗，好在影像和音效的表達風格化。都對，但都沒說到關鍵之處：《大風殺》講了一個結結實實的好故事，并且元氣充沛，將高強度高水準的狀態一直進行到底。

故事的時間設定在經濟秩序處于變革進行時、全面禁槍即將實施的1995年，空間的設置則更為刁鉆：人口稀少、警力匱乏的西北小鎮茫崖，被四十幾個悍匪占領。他們切斷對外的通訊（在沒有手機的時代要做到這一點比現在容易），是因為有一大筆錢分散藏在小鎮各處，需要趕在大風刮起（沙塵暴）之前按圖索驥，攜款遠逃。這是西部片、犯罪片甚至懸疑推理片最典型的封閉環境模式。

與世隔絕，風聲呼嘯，窗戶上的剪影，被鐵絲勒住的腦袋上露出的驚恐的眼睛。我們隨手就能在《七武士》（1954，黑澤明）、《八惡人》（2015，昆汀·塔倫蒂諾）、《雙旗鎮刀客》（1991，何平）甚至《捕鼠器》（阿加莎·克里斯蒂的舞臺劇）的封閉空間里，找到類似的氛圍和元素。很多人在片中看出向《讓子彈飛》致敬的痕跡，但我覺得至少在前半部分，《大風殺》更像當年的《無人區》——那是寧浩的作品里我最喜歡的一部。

小鎮派出所出去送信的警察給“原樣”送回，頭上有彈孔，胸前掛著對講機——匪首在交響樂中向警方叫囂，更是向一眾手下以及小鎮里的百姓喊話：“我先辦我的事兒，你管好你的人。”

力量對比的懸殊清清楚楚：派出所里只剩下三名警察，其中一老一少缺乏戰斗力，唯一有軍事經驗的夏然（退伍老兵）又背負著當年戰場上整支隊伍只剩他一人的心理陰影。此外，還有一個因為糾紛被暫時拘留的牧民多杰。幾乎從所有角度看，勝負都沒有懸念。

之所以說“幾乎”，是因為確實還存在一個幾率非常小的角度：等待對方黑吃黑。夏然知道自己不是超級英雄，惟一的機會是敵人的內訌，所以，在直面匪首趙北山時，那一句靈魂拷問就是他手里惟一的牌：

“你就這么肯定他們會救你？”

辛柏青飾演的趙北山，在這場戲里的微表情與臺詞的搭配，到了如有神助的地步。那微妙的、不易覺察的“心頭一虛”，流露出趙北山深藏于肺腑的恐懼。是的，匪幫的內訌不僅可能——而且已經發生。

編劇為內訌設定的先決條件是合理并且反諷的：趙北山入獄三年，以假死計越獄（這回致敬的顯然是《基督山伯爵》），藥量卻不小心翻了兩倍。所以全片第一場戲就是匪幫找來醫生救大哥，心電圖剛恢復一點兒生機，醫生就被迅速殺害——快得不同尋常。你可以說這是滅口，也可以多少窺見匪幫內部并非鐵板一塊。也許，可能，并不是所有人都希望大哥能活過來？

至此，匪幫的結構漸漸在我們眼前復雜起來。編導刻畫得很簡潔也很耐心，無一處閑筆：早在大哥昏迷時就跳出來當出頭鳥的“叛徒”曲馬多，當然被第一個干掉，但通過這一回圖窮匕見，幾個頭目互相之間也看清了心思，知道大哥的凝聚力已經今非昔比。新一代的“匪徒”更像是項目制的雇傭軍，不再甘心接受層級森嚴、“按月領工資”的管理模式。

趙北山的老婆李紅，原本想“去深圳”遠走高飛，被匪幫脅迫交出記錄藏錢地點的賬本。自始至終，她都是這場利益之爭的局外人：她不站趙北山也不站他那些兄弟，她要的不是錢，是自由——不自由，毋寧死。也正是這一縷“不和諧音”，最終變成了促使事件轉折、改變力量對比的一枚炸彈。

旁觀的“群眾”里也不乏想趁亂漁利的。洗浴城老板挖出一筆錢，當作投名狀來要求入股。趙北山一臉鄙夷，要老板說說他想投奔的“大哥”究竟叫什么名字。老板自作聰明，先說大哥肯定不是曲馬多，旋即說那是一個叫“會計”的人。此言一出，趙北山和“會計”同時變臉，前者證實了自己的江湖威名不復存在，權力早已架空，后者則預感到這句話即將為他引來殺身之禍。

“會計”終究沒逃過這一劫，但他臨終前要狙擊手“舌頭”捎給老大的話，道出了趙北山真正的困境：

“里面三年，外面恨不得過了三十年，現在誰都不能信了。”

波譎云詭之間，新的平衡很快達成：偌大一個匪幫，真正對趙北山忠誠的只有“灰狼”和“舌頭”，所以正反雙方的核心人數之比，其實是一個幽默的平局。

我們完全可以預見，再經過幾輪攻守轉換、戰損消耗，決戰必然發生在夏然與北山之間。他們互為貓鼠，彼此封鎖，形成的正是本片英文標題所指涉的結構：Trapped，困局。

如是，本片的主旨早已從類型片的警匪對決，演變成在設定的極端環境中對權力結構的隱喻與拆解。不少人因為這個特殊的時間點，把《大風殺》看成是90年代經濟轉型期的鏡像，我覺得這固然沒有錯，卻未必需要如此拘泥。

古今中外，有人的地方就有江湖，就有基于復雜人際關系所形成的困獸猶斗。封閉環境里的一群人可以形成千變萬化的排列組合——《大風殺》的好，是在兩個多小時里，以很高的敘事效率，在這些組合里選擇、推演、拼接，繼而生長出一個血肉豐滿的故事。

我們當然可以在這個故事里看到各種各樣的現實鏡像，大到國際風云，小到辦公室政治。

如果閱片量足夠多，那《大風殺》這樣用類型片外衣包裹文藝隱喻內核的故事肯定也算不上新鮮事物。讓我印象更深刻的其實是它的完成度，是編導將一個好故事講到底的能力。

無論是鏡頭的調度、剪接的節奏還是近年在電影中少見的表演狀態和臺詞質量，都是那么飽滿，那么自信。尤其是對話的“咬合度”和臺詞中攜帶的“單位信息量”,都是國產片里少見的——這也必然在一定程度上構成其理解門檻。

主創們個個都知道這部戲要的是什么，能做到什么地步，這種堅決的態度貫徹在每一個細節里。這個其實很文藝的故事并不顯得有多“裝”，因為這個故事里鋪滿了“戲肉”，人物沒有時間盤桓、嘆息，導演也沒有時間多給空鏡頭。

比方說，眾所周知，在國產片里，好人通常比壞人更難寫，更容易落入窠臼，但《大風殺》里的兩個好人，兩種犧牲，都努力站在了窠臼之外。

老警察左羅落入匪窩，聽到闖入隔壁的夏然暴露行跡、正在遭受圍捕的消息，便用孱弱的身軀拖住趙北山的時間。在那一刻他原本黯淡的眼神突然發亮，佯裝要回答對方最關心的問題（“你們有沒有增援？”），但他說出口的，卻是必然換來一槍的“扯閑篇”：

“好好的人，為什么要做賊？”

這一刻，我仿佛聽出了《落水狗》或者《低俗小說》（昆汀·塔倫蒂諾）的調調。

小警察簡寧中彈，臨終執念的是“如果槍口還指著他就不會是這樣”以及“我是不是要死了？”。

“是的，”夏然哽咽著說。

“你可真會安慰人。”

這些對英雄的塑造，都是反常規，反套路的，它堅決地放大了英雄生而為“人”的那一面，讓警察的平凡、無助與其行為本身，構成動人的反差。

關于《大風殺》后半段的劇情邏輯是否有明顯的瑕疵，坊間存在爭議。對此，我想說的有兩點：

首先，在我看來，影片中所有的人物行為邏輯都有明晰的發展線條，也都有扎實的文本鋪墊。比如說，趙北山為什么會在已經挖出大部分錢款的情況下，還下達“攻打派出所”的命令？真的只是為了搶回擱在派出所的兩筆錢嗎？

當然不是。此時的趙北山，最關心的問題已經從“到哪里找錢”變成了“我還是不是大哥”，或者“隊伍還好不好帶”的問題。他的如意算盤是，通過主動發起一次“戰役”，在聚攏人心、清除異己甚或借刀殺人之間，他總能達成一兩項KPI。只不過，不出“會計”所料，這三年的牢坐下來，世界變了，人心也變了。雇傭兵們再也不會對大哥的PUA言聽計從了。

同理，李紅的結局也好，那場席卷了人和錢的大風也罷，前面都埋著工工整整的伏線，遵循著紋絲不亂的戲劇節拍。我沒有看到哪一場戲、哪一個人物是蕩在半空中的。作為編導的大銀幕首作，能達到這樣的成熟度，不容易。

其次，還想多說一句的是，在我看來，評判一部文藝作品的邏輯是否成立，是要從兩種維度來同時考慮的：現實邏輯與戲劇邏輯。兩者有統一但也有互相抵牾之處。一般而言，后者如果能在設定條件下完美閉合，則其重要性往往大于前者。

如果把這兩種邏輯看成兩幅圖像，那么，在一定的精度之內，它們可以做到一致且平衡——《大風殺》就 屬于這一類。如果你一定要把精度同時調高，超過合理范圍，再來尋求兩者之間的高度統一，那就既沒必要，也無可能了。

舉個例子，在戲劇邏輯中，片中把錢埋在小鎮各處的設定是整部戲得以成立的前提條件，也是大體符合現實可能性的情節——畢竟這個小鎮行將廢棄，人口也不多。但是，如果你非要在看完整個故事之后追問一句“難道這三年里老百姓自己不會無意中挖出來嗎？”，那我只能認為，這是看不懂戲——也不想看懂戲的“何患無辭”。很大程度上，這是在用“票房成敗論”來倒推電影的缺陷（并不是說這部電影沒有缺陷的意思），有點像趙北山那句意味深長的詞兒：

“我不在乎命，也不在乎錢，我根本不知道我在乎什么，我甚至都不在乎我不知道。”

（作者系翻譯家、作家，上海市文藝評論家協會會員）