蘭波（1854—1891）是全球愛詩者的共同好友，我們熟悉他：生年只有三十七歲的詩神，法國象征主義的先鋒，寫出《元音》《醉舟》《地獄一季》《彩圖集》等傳世名篇；性格桀驁不馴，逃家參與過驚心動魄的巴黎公社運動，后來也輾轉(zhuǎn)做過咖啡、糖、棉織品乃至軍火生意。然而，在前后不過幾萬字的《蘭波這小子》里，從第一部分“相傳維塔莉·蘭波，本姓居伊夫”開始，陌生感就接連襲來，并在某一剎那豁然開朗，組成小說的七個部分原是蘭波身邊七個人物的小傳，他們見證并參與了蘭波從孩童成長為詩神的過程。當然，小傳之小是僅就篇幅而言，是作者將蘭波所在時空的海量信息，社會的、革命的、文化的、宗教的、個體人物的，壓縮轉(zhuǎn)化成了緊實的文字敘述，個中容量壓根兒不小。與此同時，作者施以多重文學筆法，包括蘭波習用的隱喻、象征、用典和超驗，也包括作者本人賴以成名的傳記式虛構(gòu)，使得小說的文字敘述在緊實之外又頗顯曲折。

傳記式虛構(gòu)是米雄賴以成名的一種文學筆法。通讀這部小說，我們能夠較為立體地認識到，該筆法區(qū)別于既往的絕大部分傳記小說。在書寫過程中，米雄沒有遵循傳統(tǒng)，把傳主蘭波當作絕對的敘述重心，反倒分散氣力，接連講述維塔莉、伊藏巴爾、邦維爾等多個人物的故事，使他們幾乎與蘭波平起平坐。米雄也未按照慣例，寫盡蘭波的三十七年生平，反而只寫到他完成長詩《地獄一季》的十九歲左右就決然收筆了。末尾那句“睡在糧倉的蘭波在紙片里翻個身，背靠著墻，沉沉地睡了去”引人無限猜測：這是蘭波稀松平常的休息，還是命運重啟的征兆？ 故事還有后續(xù)嗎？

小說中再無更多線索了，不過，小說前面的總序卻道出了關(guān)竅：“不同于傳統(tǒng)傳記，傳記式虛構(gòu)拒絕了實證主義的遺產(chǎn)，不再力求客觀地還原人物生平，轉(zhuǎn)而以‘人生’為體，借助虛構(gòu)之力，主觀地把握傳記人物的生活，書寫的對象也從名人擴展到普通人。”這用理論話語解答了我們的疑惑——米雄以其所寫的19年反映蘭波活過的37年，是以其主觀認為的傳主人生反映客觀的傳主生平，而他對蘭波身邊大小人物的娓娓講述，則體現(xiàn)了書寫對象的擴展，這兩點皆為傳記式虛構(gòu)的典型表達。

值得注意的是，總序拋出了另一重要命題：傳記式虛構(gòu)不唯《蘭波這小子》獨有，更不局限于文學筆法，它還代表一股20世紀70年代末盛行起來的文學創(chuàng)作浪潮，以及一種隨之確立和蓬勃生長的混合型文體。“此一浪潮發(fā)展至今，可以說，在法國，幾乎所有的文學形式，從隨筆到詩歌，都被一種‘傳記式的意圖’入侵。”《蘭波這小子》只是該浪潮下的名作之一，其他還有米雄的《微渺人生》和《約瑟夫·魯蘭的人生》、克里斯蒂安·加爾桑的《被偷走的生命》、熱拉爾·馬瑟的《最后的埃及人》、瑪麗·科奈的《悲情別墅》和帕特里克·德維爾的《瘟疫與霍亂》等。這七部作品被引進中國時，統(tǒng)一編入“傳記式虛構(gòu)系列”叢書，總序正是主編為此叢書而寫的。就實際效果而言，總序既在答疑、補白，也在留白，以簡要勾勒傳記式虛構(gòu)之輪廓的方式，刺激讀者對此外來新事物的探索欲。

無獨有偶，長達四十頁的譯后記“蘭波之后，赤子之前”同樣是既補白又留白的存在。作為全書的補充和延伸，譯后記經(jīng)過交代書名為何譯成“小子”而非“之子”“人子”或“赤子”，闡述蘭波詩歌的語言與形式、節(jié)奏與韻律、審美關(guān)系與抒情傳統(tǒng)，終以“相互的閱讀”一錘定音：“蘭波的影響或許在于，他參與的文學運動與他引發(fā)的詩的革命已經(jīng)逐漸褪色，甚至隱埋在法國文學傳統(tǒng)的底色中，不夠出眾也很難辨認，卻總能召喚讀者、作家與蘭波共有的文學記憶。”在譯者的期待里，讀懂米雄這部小說、重識蘭波的詩歌與人生、了解法國文學傳統(tǒng)，這類一般性閱讀并非終點，讀者還將繼續(xù)前進，通往更理想的“相互的閱讀”，與蘭波及其書寫者同頻共振，透過他們的文字發(fā)現(xiàn)自己。