上古之世，人民少而禽獸眾，晚上無聊，圍坐火堆旁，講論最多的，除了人自身，還有蟲魚鳥獸之事。及至后來，蟲魚鳥獸都被人驅趕到一邊去，唯“我”獨大。人是萬物的尺度。文學世界的尺度無論有多大，終歸是由人的尺度來決定。我們的小說寫的自然是人，男人和女人。至于動物，它們一旦被人類馴服，就成了人類的附屬品。小說里面寫到貓狗之屬，多半是把人的心理投射到它們身上，或是以變形的方式描摹世態。人與動物之間的關系就是人與人之間的關系的延伸，也由此構成了人與這個世界之間的復雜關系。自古以來，小說寫各種各樣的人，說到底就是寫那個“我”。小說，就是“我”與“我”的對話。表述維新，“我”心依舊——我們讀小說之所以能產生共情，端在于作者筆下有“我”，讀者眼中也有“我”。

最早的小說都是“說”出來的，而不是寫出來的。文字出現之后，有人“說”，就有人拿筆記錄下來，然后就有了寫在竹簡或紙上傳之久遠的只言片語，我們可以稱之為“前小說”。

細究起來，中國小說是有幾個源頭的。比如《尚書》與《春秋》，雖然不是文學作品，但開辟了“尚言”與“尚事”的傳統。《尚書》里面的精彩對話，不僅影響了后世的言論文章，也同樣影響了早期小說的語言風格；而《春秋》記事簡潔，不僅影響了后世的一些史書，也影響了早期小說的敘事風格；在《穆天子傳》里，我們似乎可以看到“尚言”與“尚事”兩種筆法的合流。

很難說哪幾部書是中國小說的真正源頭，但沿波討源，仍然能找出幾條脈絡。在周作人看來，有兩脈一直或隱或顯，交替前行，一脈稱作“言志派”，另一脈稱作“載道派”。二者如何區分？言志派注重個人情感的抒發，且強調文學的審美功能；而載道派把文學當作工具，強調的是教化功能。周作人說得很直白：言志派不擺架子，載道派擺架子。中國古代的小說家是不擺架子的，即便是擺架子，也是做做樣子。那時的小說家沒有像文章家那樣嚴謹，他們才不管什么“尚事”與“尚言”、“言志”與“載道”，在他們那里文體邊界是模糊的，也沒有那么多流派的禁錮。因此，古代很多小說像散文，很多散文像小說。

《山海經》采用的是散文筆法，卻可以當小說來讀。要歸類的話，可歸入志怪一類。古代志怪小說，往往是人獸不分，人長成熊樣，人解馬語，猩猩能言，一切虛妄，皆同實相。自干寶以來，胡說八道的人就多了起來。書寫的自由帶來想象力的釋放，反之亦然。從《搜神記》到《聊齋志異》，無論志怪小說的套路如何變化，總體上還是延續了《山海經》這一脈。

《史記》也可以當小說來讀。要歸類，可歸入志人一類。《世說新語》也是。

說起來，志人與志怪又是兩脈。

志怪小說大半得益于道家學說，對高不可問、深不可測的宇宙萬物都有所探究，在認知上重直覺，表現手法上側重虛構；志人小說通常受儒家文化影響，往往從歷史或現實人物身上挖掘題材，觀念上偏理性，表現手法上側重寫實。

在儒家一統的時代，某種文體越是接近儒家文化這個核心，它就越受重視；反之，小說這種文體近于野史，且語涉荒誕，與儒家文化的旨趣相去甚遠，故而也就游離于正統，徘徊于邊緣。

孔子晚年看見有人西狩獲麟，就說了一些死之將至的話。死之后，人將何去何從？孔子不會去談論。孔子的道，不會逾越死亡的邊界。照許地山的說法，孔子所謂的道，就是老子所說的常道。而老子所重的，是超乎常道的那個道。設想讓老子與孔子寫小說，必是截然不同。孔子會像托爾斯泰那樣著重寫現實題材，寫戰爭與和平、寫家庭倫理道德問題；而老子呢？也許會像卡夫卡、博爾赫斯那樣，極盡想象之能事，上至天上的星辰，下至地洞里的老鼠，都可以入其筆端。

“子不語怪力亂神。”儒家入世太深，與小說向來不親。而道家思想之出世，足可激發想象，增長放逸。臺灣作家張大春奉莊子為“中國第一位小說家”，說起來，也不無道理。莊子會講故事，而且講得十分輕靈。如果說他是“世界上第一位超現實主義作家”恐怕也不過分。

莊子身上有著非常強勁的虛構才能。他寫到庖丁解牛時，用了一個很精妙的詞：動刀甚微。意思是說：刀微微一動，牛就解體了。寫作也是如此，使勁太大，人家容易看得出來；有時候十分輕巧地寫出一個句子，反而更有分量。

因此我想，莊子如果寫小說，會寫卡爾維諾那種輕逸的小說，司馬遷如果寫小說可能會寫出巴爾扎克、狄更斯那種厚重的、帶史傳筆法的小說。讓李白與杜甫寫小說，也會有此分野。

中國人向來是從人自身的視角看世界、看問題。而我們恰恰忘了，這世界還有高于凡人、高于俗世的視角，這個視角與道家的宇宙觀有著很大關系。道家的宇宙觀顯然不同于我們今天科學家津津樂道的宇宙觀，但它有一個自圓其說的體系，不僅影響民間信仰，也影響了那個時代的小說家，形諸筆端，也就多了一種天道的視角。小說家憑此得以窺探宇宙之奇妙、生靈之渺小、世事之無常、人性之復雜，因此，他們一方面是以自上而下的眼光看蕓蕓眾生，另一方面則是以自下而上的手法寫蕓蕓眾生。這種天道的視角決定內在的視野。或者說，正是這種內在的視野使作品產生一種內在的超越性。

我們都知道，成語“一人得道，雞犬升天”出自道教神話。一個人得道成仙之后，攜妻將雛，移民仙界，是出于親情；舍不得房產，拔宅飛升，可以理解為對故土的眷戀；讓雞犬之屬一一升天，看起來是一種未能免俗的做法，實則是出于對生靈的敬畏。在道教的創生神話里有這么一種說法：天地生雞，其次是犬，再次是豬、牛、馬之流，然后才是人（這與《圣經》里上帝創造萬物然后造人的序列有點相近）。可見雞犬地位之高。“一人得道，雞犬升天”這個故事有多種講法，但都指向一個悖論：既然連雞犬都與人一道升天了，那么天上的日子恐怕與人間并沒有多少差別。不過，我們也可以從另一面證明：得道成仙的人即便可以不食人間煙火，也依然會有世俗情懷。據此我們不難理解：在古典小說里居于天上的神仙，為何可以接地氣；住在地上的凡人，為何也可以察見天意。中國古代的小說家很奇怪，一旦選擇這種天道的視角，筆下就有飄動之致。天地之間，風來云往，水流花放，無不與人感應。在古典小說最好的那一部分里我們依然可以看到世俗關懷和詩意想象共生，此岸性與彼岸性并置。

什么樣的小說可以代表中國古典小說？夏志清先生列舉了六部，也就是我們所熟知的《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》。這六部都是章回體小說，且多用白話。在這六部之外，還有一些用文言寫就的短篇小說，如六朝志怪、唐傳奇、歷代筆記，限于體例，夏先生一概沒提。我們知道，文言文歷來都是一批知識精英玩的一種很高雅的文字游戲。但小說如果以文言寫俗人俗事，就容易變成一種單一化的文人雅士的敘述視角與口氣。古人已經習慣于用文言寫小說，極難改變。那個年代的讀者經過這方面的閱讀訓練，也漸漸習慣了。沒毛病。但我們很快就發現這樣一個問題：用文言寫短篇小說也許不難，若是拿來寫長篇小說就非常困難。我們所看到的明清以來的長篇小說幾乎都是用白話寫成的。由此可見，文言小說在表情達意方面，在情節、細節的鋪寫方面，還是受到語言本身的束縛，很難自由展開。因此，能代表中國古典小說高度的，還是那幾部長篇白話小說。

“五四”以來，哪些人的小說可以代表中國現代小說？這里還是要請出夏先生出來說話。在那部既有洞見又不無偏見的論著《中國現代小說史》里面，他盡管對魯迅頗有微辭，但總體來看持論公允，魯迅在現代文學中的重要地位依然不可撼動。此外，他對沈從文、老舍、張天翼、張愛玲、錢鍾書、許地山、師陀等作家有較高評價。很奇怪，他在書中雖然提到廢名，卻沒有更多論述，也許是閱讀視野或個人偏好所限。沒提及汪曾祺，是因為汪的主要作品大都寫于“文革”之后。

張大春曾這樣評價汪曾祺：“新文學運動以來，汪曾祺是極少數到接近唯一的一位寫作‘中國小說’的小說家，一位深得筆記之妙的小說家。”

我們從汪曾祺身上可以看到沈從文的影子，正如我們從廢名身上可以看到周作人的影子，從朱天文、朱天心的身上可以看到胡蘭成和張愛玲的影子。

那么，中國小說的“味”在哪里?

首先在于漢語之美。

我們的漢語被莊子寫了一遍，被司馬遷寫了一遍，被李杜寫了一遍，被蘇東坡寫了一遍，被張岱寫了一遍，被曹雪芹寫了一遍，其質地就不一樣了。然后，到了民國，梁啟超、胡適等人出來了，吐文言之故而納白話文之新，漢語面貌煥然一新，及至被周氏兄弟寫了一遍，它的現代性就出來了。讀魯迅的小說，造語古怪，除了古文、白話文固有語法，還糅合了日文、德文、俄文的若干語法，但我們感受到的是中國人的調性。這很重要，不是洋腔洋調。之后一百年來，現代漢語引入歐風，自鑄造漢骨，雖說也有人一味“歐化”，或有“歐”無“化”，但并沒有阻滯現代漢語的總體進程。

漢語之美，不僅在字形，還在音韻。古代漢語有一個音韻體系，很多古典詩詞文賦都是在這個體系內運轉。現代漢語雖然已經跳出這個體系，但還是講究那種內在的韻律感。據說某所大學的一位研究者以諾貝爾文學獎得主莫言的《紅高粱》《蛙》和《透明的紅蘿卜》為主要研究對象，藉由“字頻統計軟件與漢語詞頻統計軟件，統計莫言作品中的字頻、詞頻”，結果發現都能滿足“齊夫定律”，且“與包括英語、西班牙語、法語等在內的多種語言研究結果一致”。我不知道這種統計方法有沒有科學道理，之前我就聽到有位作曲家說，魯迅的文章很講究音韻之美，可以譜成曲。其實作家中像汪曾祺、林斤瀾、白先勇、王文興，乃至余華、蘇童、畢飛宇等都是很講究語言的節奏感的。

中國小說的“道”在哪里?

“道”在文字之外，“不說”之處。

“不說”之處有時表現為一種沉默，不是放棄言說，而是讓沉默以另一種方式呈現。它是一種無聲的言說，發生在小說的內部。

“道”在可見與不可見的事物之間。可見與不可見的事物在流轉，“道”也在流轉。

小說自有它的“道”，它可以讓人物生，把不可見之物轉變為可見之物；也可以讓人物死，把可見之物轉變為不可見之物。在小說里，物不可見，并非意味著它不在那里。透過文字，我們也依然可以窺見那些“不可見之物”。

在禪宗里面有這樣一說：“隔山見煙知是火，隔墻見角知是牛。”在火與煙之間、牛與角之間有這么一“隔”，一個想象的空間就拓展出來了。以局部見整體，以小見大，以有見無，說的就是這個意思。

我們可見的那一部分，不是小說真正要說的。而不可見的那一部分，才是小說所要抵達的。

莊子有“得意忘言”一說，所謂“言”，是一種形式上的東西。言在此而意在彼。最好的小說是作者往實處寫，往虛處想。

小說之“道”便在虛處。小說是“說”，亦是“道”。它與詩一樣，終歸是一種道。小說的道，來自于它的世俗精神：不絕俗，不忤物。