一

博伊姆說：“二十世紀始于某種未來主義的空想，終于懷舊。”[1]隨著全球化、現代化與經濟轉型進程的持續深入，“懷舊”作為一種社會流行情緒氛圍，在新世紀的蔓延勢頭有增無減。與此同時，它也越來越從病理學和心理學的范疇，轉換為文化的范疇。一個有趣的現象是，當下中國的懷舊情結業已呈現出顯著的“年輕化”趨勢。從CCD相機熱到“童年零食鋪”大火再到“數字懷舊”“在線鄉愁”[2]風行，那些舊物、舊場景、舊氛圍總能精準地激起當代青年情感強度。而“青年”這個稱呼，在不遠的曾經，還總是與革命、激進、未來、烏托邦精神等概念綁縛在一起的。

類似的情況也出現在文學領域內。相當一部分青年作家“過早”地投入以懷舊為情感導向的小說創作，將懷舊作為小說的靈感來源、敘事動力與抒情裝置。

事實上，已有個別論者注意到了這一現象。于文舲指出當下青年作家的總體姿態是懷舊和“退卻”的，個中原因，便是他們經驗的匱乏與接受經驗時被動的姿態。為此，她提出對“老城區”的書寫與對懷舊情緒中價值判斷、歷史判斷的強化是青年作家破除上述被動姿態的路徑。[3]于文舲作出的判斷是有創見且基本正確的，解決方案是大致有效的。而筆者想在此補充兩點：

其一，青年作家紛紛走向懷舊的原因是異常復雜的，它不僅涉及寫作經驗與處理經驗方式的問題，還涉及全球化、現代化、經濟轉型、青年社會地位變化、大眾傳媒勃興等諸多歷史、文化上的問題。由于篇幅所限，在此不作展開，筆者在此欲強調的是，青年寫作中的懷舊傾向并非對社會學、心理學層面集體懷舊的簡單反映或“平移”，它也關涉文學領域內部的種種因素——將“鏡頭”拉遠，從宏觀的文學史角度看，青年寫作中的懷舊傾向可視作是對“五四”至“文革”五十余年間中國文學激進主義、未來主義傾向的反撥，與尋根文學、新歷史主義文學中的懷舊傾向存在承繼關系；將“鏡頭”拉近，具體到青年寫作這個“子場域”，這種懷舊則包含著當下青年作家對高度私人化寫作與“青春文學”中的非歷史傾向的否定。其二，宏觀上看，懷舊始終是文學的重要命題，而青年作家（尤其是“90后”作家）筆下的懷舊，無論在內容、歷史意識還是生成機制上都與當代文學史同樣頗具懷舊意味的尋根文學、新歷史主義文學等存在明顯差異，因而需要仔細甄別青年作家懷舊書寫中獨特性或代際特征。

二

談及青年寫作中的懷舊，王占黑可作為一個標志性的樣本。

在《街道江湖》《空響炮》兩部小說集中，她以連綴的故事刻畫出一系列居住在大都會上海的底層市民，寫他們的喜怒哀樂、生老病死，并將他們密集地置于同一時空中，聚合成一個以老式社區為基礎的、封閉而緊密的“地緣共同體”。在那里，“無事發生”的日常生活是唯一重要的事，內部的生離死別或外界的日新月異都不能影響他們在聽老歌（《小官的故事》）、搓麻將（《麻將，胡了》）和跳廣場舞（《美芬的故事》）中平靜安閑地老去，而現代都市中日漸消逝的熟人社會交際模式被相當完整地保留著。頗有意味的是，一方面，上述地緣共同體在作家吸納了吳語方言的敘事語言、頗具影像感的敘事方式與大量的生活細節描寫之下顯得栩栩如生，乃至被許多讀者當作非虛構文學來閱讀；另一方面，這個共同體在內核上又是“烏托邦”的，甚至在許多層面上都與現實生活互為鏡像。對比作家筆下的老社區與典型的現代化都市，一個（在交往模式上）是“原子化”的，一個是充滿各種親密關系的；一個是“內卷”的，一個是安閑自在、不強調階級躍升的；一個是極速變化的，一個是穩固不變的。從這個意義上看，兩部小說集中的懷舊并不指向某個具體的時空，而是一種對歷史的想象或美化。進一步講，這種想象幾乎不提供任何認識論意義上的“新知識”，或說它并非建構式的，而是保守的和回歸式的，流露出“退卻”的意味。

的確，青年作家的懷舊情結首先就體現在將歷史復魅的嘗試上。當下，地方性書寫在青年作家中甚為流行，熱度持續高漲的“新南方”“新東北”文學即以“80后”作家為主力軍。細細考察，所謂“地方性”天然地站在全球化、現代化的對立面，象征著一種傳統、穩定的文化結構，因而也天然地與懷舊情緒掛鉤。例如，在小說集《島嶼的厝》中，龔萬瑩借用島嶼的“空間優勢”，將鼓浪嶼描寫成一座世外桃源。在這里，人與人間的矛盾被取消了，只剩下人與自然之間的矛盾。作家以犧牲復雜性為代價，維護“地方”與童年記憶的純粹。而在班宇、雙雪濤等人的作品中，對“父一代”往事的敘述與“東北經驗”的刻畫纏卷在一起，涉及工人、廠房、寒冷氣候等一系列“東北表象”的拼貼。這些青年作家對地方的刻畫或許被公認是成功的，但問題就在于，在“懷舊”和“地方性”業已成為一個大眾“消費品”的當下，一篇小說在地方形象的塑造上是否成功，很大程度上取決于作家的敘述是否能夠迎合讀者對于該地該時的刻板想象。在作家對特定時間、空間之歷史的同質化書寫中，一種懷舊的“地方神話”誕生了，它是靜止的、奇觀化的、不斷被轉述的和不容侵犯的，而沉浸在神話中的作家必定要面臨靈感枯竭、自我重復或被迫轉型的危機。

再回到王占黑。一個有趣的現象是，這位作家執迷于刻畫中老年市民，卻將自己的同齡人驅逐至文本外。個中原因并不復雜：老社區的年輕人都是“叛徒”或潛在的“叛徒”，他們總有一天會一頭扎入現代都市生活與中產階級幻夢中，在“卷生卷死”中追求階級躍升。相反，老一輩缺乏階級上升的空間，傾向于認同現狀、維護現狀，是傳統生活方式的捍衛者與“昔日”的永恒象征；他們也提供了一種安閑、舒適的情感氛圍，用以抵御社會轉型期的壓力與“加速時代”的種種不確定性。從這個意義上看，小說中的“地緣共同體”同樣也是“情感共同體”，它不僅具有審美意義，還作為一種情感療愈的機制出現，而小說故事也構成了一條“創傷—懷舊—療愈”的因果鏈。

這一點在陳春成的作品中得到了相當突出的體現。正如一些論者注意到的，這名作家對特定的空間意象相當迷戀。這些空間包括寺廟、瓦甕（《竹峰寺》），潛艇（《夜晚的潛水艇》），防空洞（《李茵的湖》）等等。它們具有符號學上的同構性，都密閉、昏暗、安全，如小獸的巢穴、母親的子宮。陳培浩曾以“子宮美學”形象地概括陳春成小說的美學特征，并指出這種美學的實踐“應和著當代文藝青年為自身尋找精神洞穴的文化癥候”[4]。事實上，由于社會允諾與現實生活間的差距，青年的“低欲望躺平”如今已成為中國乃至整個東亞社會的顯著“事件”和亞文化。[5]正是通過對這種精神狀態的精到把握，《夜晚的潛水艇》構成了一種對于同代人與“情感時代性”的召喚。而從另一個方面看，作家將豐富的想象力全部投入對情感庇護所的構建上，將維持個體情感穩定性、完整性的意義無限制地拔高，并在此過程中拋卻了對歷史和未來的想象，也失卻了總體性的視野。

三

我們不應忘記王占黑的“上海作家”身份，以及常見于她小說中的“上海元素”，因為這為我們分析她小說中懷舊情緒的特殊性提供了許多比對的契機。上海這座城市非常敏銳地反映著中國近代以來每一次重大的文化轉型，是故懷舊情緒常見于上海作家如張愛玲、王安憶、金宇澄等人的作品中。然而，相比于《傳奇》《長恨歌》《繁花》中帶有歷史斷裂感、創傷感與挽歌情調的“文化懷舊”，王占黑小說中的懷舊是輕盈的、瑣碎的、溫和的與去深度化的，具有“歷史平滑期”的特色。換種說法，如果說前一種懷舊是作為文化轉型的后果自然而然地生發出來的，后者則帶有一種顯著的“刻奇”（kitsch）意味。

以《去大潤發》為例，作家在小說中刻意制造出一系列二元對立的元素，如“電子商務—傳統賣場”“進口品牌—本土品牌”“‘社畜’—學生”“當下—千禧年”等，統攝在“今—昔”與“工具理性—價值理性”的對照之下，并一律對后項投去鮮明的情感認同。另一方面，作家將情感過度附著在物上，對它們加以刻奇式的關注，并運用了類似視覺藝術中的“拼貼”手段，將這些物進行羅列和堆疊。它們包括奧數班、麥麗素、旺仔牛奶、新概念英語，以及周杰倫《開不了口》等千禧年流行樂等等，甚至包括“9·11”、阿富汗戰爭等新世紀初的重大國際事件，并抽空其政治意涵，令它們成為純粹的時間標識物。值得注意的是，同樣以上海為背景的“小時代”系列中也頻繁地出現這種拼貼的手法。郭敬明特別喜好將種種象征大都會布爾喬亞式生活的奢侈物進行羅列、堆疊，流露出一種濃郁的“拜物教”情結，也昭示著書中角色的“新自由主義幻夢”[6]。盡管王占黑筆下承載記憶和人文關懷的懷舊觸發物與郭敬明筆下的奢侈物不可同日而語，但兩人作品中的拼貼實際上都是對物的刻奇式關注。這與1990年代以來商品的“大爆炸”有關，也與影像時代對主體認知方式的形塑有關。[7]

我們能夠在許多青年作家的作品中發現刻奇式的懷舊。如石一楓的《入魂槍》將作為純粹娛樂手段與情感庇護所的電子游戲與作為職業和遵循商業邏輯的電子競技相互對照，以當下的視角對世紀初的網絡游戲環境投去懷戀的一瞥。鄭在歡的《點唱機》則通過對街機游戲廳、點唱機、情色小說等元素的拼貼，模擬出一個生活在千禧年的“廠弟”的日常生活。與之相似的是宋阿曼的《2001李垂青》。這篇小說的文本中密集地堆疊了大量的懷舊元素，只不過它們并非指向日常生活，而是指向一個在大眾文化浪潮之下不復存在的社會文化氛圍。此外，許多致力于“地方性”書寫的青年作家對“地方元素”的過分執著，顯然也屬此范疇。

所謂刻奇，實際上是一種對情感的不當使用。[8]其最根本的特征是情感的程式化，它可被不假思索地理解，簡單地復制，反復地使用，又過分地追求來自集體的認同，具有文化工業的特征。的確，相比于像《邊城》《長恨歌》等作品那樣以總體性的視角書寫特定時代、場景的氛圍，或描寫角色在不同文化類型中的境遇所引發出的懷舊，青年作家的刻奇式懷舊書寫顯然能夠更快速也更直接地激起讀者尤其是同代讀者的情感。至于這種情感是否能夠帶來文學的新變，是否能增進我們的感知力，是否能夠令我們豐富對對象或對歷史的認知和想象，又是否能夠跨越代際和文化的壁壘，實現經典化與跨文化的傳播，就是值得質疑的了。

四

不難發現，對上述青年作家而言，懷舊直接導向了作品中的“晚期風格”：他們在對個體情感的刻奇式關注中削弱了總體性的視野；在對歷史的回望與“復魅”中放棄了對未來的想象與直面歷史真實的態度；在對現實的高度認同乃至迷戀中拋卻了文學的異質色彩，顯現出老成、疲沓、保守的“自我治理姿態”[9]；在對舊題材與固化情感邏輯的不斷重復中生產大量“邊際固定，只在內部不斷精細化”的“內卷化”作品。[10]

然而，上文提到過，青年寫作中的懷舊不僅是現代社會的“集體事件”，亦有其文學史層面的深刻成因。是故我們不是要將懷舊作為文學中的不利因素加以拒斥，而是要思考如何將它轉化為青年作家的“文化優勢”。在這里，“新東北文學”為我們提供了一些可資借鑒的文本。盡管“新東北”作家普遍對地方性元素過分執著，也因此陷入了同質化的危機，但至少在他們最好的作品如《盤錦豹子》《飛行家》《仙癥》中，作家在直面歷史創傷的同時，并未落入“個人—社會”簡單對立的窠臼，也拋卻了“技近乎道”[11]的民間傳說式邏輯。進一步講，這些作品以個體與自身的關系部分代替了個人與時代的關系，將個體對于“本真性”的忠誠或追尋作為超克時代陰影的路徑，也由此彰顯出人的尊嚴與自由意志。事實上，這些作品構成了一種“本真性懷舊”，即丁方舟所定義的“旨在重返本真性自我認同的懷舊話語實踐”[12]。與審美化的懷舊以及作為療愈機制的懷舊不同，這種懷舊中似乎暗含著一種“總體性”的視角。它不指向某個特定的時空，也不針對某個特定的物品、事件或情緒，而是流露出對作為整體的“現實”的否定態度，以及與之相抗衡的勇氣。

的確，懷舊真正的意義并非重返過去，而是建立起過去、現在和未來的對話關系。文學中的懷舊不僅是對一代人或幾代人情感結構的反映，也不僅是一種美學風格或情感療愈的機制；在理想情況下，它應該是創新的和建構性的，能夠貫通歷史，能夠做出價值判斷，并承載著作家對一個“更好的世界”的想象。從這個意義上看，懷舊便不再是一種“晚期風格”的體現，也不再是一種“癥候”，而是突破“晚期風格”，令青年寫作重煥活力的絕佳契機。

注釋：

[1][美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》導言，楊德友譯，譯林出版社，2010年，第2頁。

[2]吳志遠、馬一琨：《數字懷舊：互聯網記憶展演背后的社會心態研究》，《新聞記者》2024年第2期。

[3]于文舲：《論青年創作的懷舊》，《創作評譚》2020年第2期。

[4]陳培浩：《想象力：通往共同體語言途中——讀陳春成小說集〈夜晚的潛水艇〉》，《南方文壇》2021年第6期。

[5]吳瑛、孫蔚航：《青年“低欲望躺平”：全球圖景、影響因素與引導策略》，《當代青年研究》2024年第1期。

[6]黃平：《定海橋：王占黑小說與空間政治》，《小說評論》2020年第4期。

[7]媒介在傳播訊息的同時，始終在潛移默化地形塑著人的認知方式，這是傳播學的經典理論。參見[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2011年。

[8]參見[捷克]米蘭·昆德拉：《雅克和他的主人》自序《一種變奏的導言》，郭宏安譯，上海譯文出版社，2013年。

[9]金理：《試論新世紀文學中的“青春消失”現象》，《揚子江文學評論》2023年第1期。

[10]梁鉞皓：《重返1998年：當代文學的“中年危機”——以“斷裂問卷”為中心》，《上海文化》2021年第1期。該文中的“內卷化”本是戈登威澤用來描述毛利人裝飾藝術與哥特式建筑的概念，被作者挪用到文學領域中。

[11]呂彥霖：《再造“集體記憶”與重探90年代——以雙雪濤、班宇、鄭執為中心》，《當代作家評論》2021年第6期。

[12]丁方舟：《重回本真：當代中國青年基于網絡空間的懷舊話語實踐研究》，《中國青年研究》2019年第4期。

（作者單位：廈門大學中國語言文學系）