作為越劇舞臺上備受矚目的傳承者與創新者，茅威濤一次次將越劇推到時代的聚光燈下。2023年，她帶領團隊打造的新國風·環境式越劇《新龍門客棧》不僅創造了戲曲界的“出圈神話”，更在劇場內外掀起代際相傳的觀演熱潮。本期特邀茅威濤回溯這部現象級作品從創意萌芽到驚艷綻放的幕后歷程，同時她結合數十年實踐經驗，剖析戲曲守正創新的突圍之路，探討古老劇種如何在數字時代煥發生機，為傳統文化傳承發展提供啟示。

——編 者

茅威濤 當代知名越劇表演藝術家，國家級非物質文化遺產（越劇）代表性傳承人。現任中國戲劇家協會副主席，浙江省文聯副主席，浙江省戲劇家協會主席。曾長期擔任浙江小百花越劇團團長。從藝以來先后榮獲中國當代傳統戲劇各類獎項，是中國戲劇梅花獎三度獲得者（第二屆、第十一屆、第二十三屆）。代表作有越劇《五女拜壽》《漢宮怨》《陸游與唐琬》《孔乙己》《西廂記》《何文秀》《孔雀東南飛》等。

茅威濤在后臺化妝

茅威濤給陳麗君示范動作

今年3月28日，環境式越劇《新龍門客棧》迎來了第310場演出，同時也是其首演兩周年紀念場。在這場演出的謝幕返場環節，7組演員相繼登臺，共同見證這一重要時刻。這部橫空出世的新戲，讓江南越劇一夜之間風靡網絡，在兩年間收獲了無數觀眾的喜愛。演出結束后，新龍門客棧劇場的SD通道擠滿了觀眾，這正是我曾經心心念念的“盛景”。然而，當喧囂散去，回望過往、思索未來，我的心中依然滿是憂慮。

從前輩身上傳承而來的固執

2022年10月28日，我參加了由上海越劇院主辦的《信·念》——袁雪芬新越劇改革80周年紀念演出。兩天后，我在公眾平臺上給袁雪芬老師寫了一封信，信中最后一句話是：“我想，我還會繼續努力，即便依然，會被世人質疑；即便依然，我還會困惑。”彼時，環境式越劇《新龍門客棧》尚未誕生，我與團隊正忙于參與浙江衛視主辦的《中國好聲音·越劇特別季》的錄制。我將這次經歷形容為“借船出海”，因為在這個“酒香也怕巷子深”的大傳播時代，我們需要借助多方力量，才能讓傳統戲劇重新進入當代人的視野。

我一直在探索越劇藝術的邊界。自決心突破傳統越劇“才子佳人”題材的桎梏起，質疑聲便從未停歇。那些爭議和批評，甚至對個人藝術選擇的苛責，始終伴隨在我的創新之路上。所幸多年來，雖歷經波折，但始終有所收獲。

回望百年前，以袁雪芬為代表的前輩藝術家們，正是用自己的聲譽培育了越劇藝術生長的土壤。我沿著她們的足跡繼續前行，一路上風云變幻，步履蹣跚。起初，身邊還有同行師長的幫扶，然而，隨著時光流逝，道路愈發漫長，同行者也越來越少……還記得2019年劉厚生老師去世那天，正在接受年輕記者采訪的我聲音哽咽，而眼前卻是一雙雙稚嫩且茫然的眼睛。當我猛然意識到如今的年輕人已不認識這位德高望重的理論界前輩時，心底的悲傷頓時無處寄托。一時間，無論是列舉他的事跡，還是講述他的生平，我都不知該如何向他人介紹，因為任何言語都顯得太過蒼白無力。而當孩子們問我：“這位先生是否也和您一樣，是一位改革者？”我告訴他們，劉先生遠比我偉大得多。正是從孩子們肅然起敬的眼神中，我對“傳承”的意義有了更深的理解。我們要傳承和傳播的，不僅是劇種的藝術樣式，更重要的是那些為劇種文化奠基的人。在《中國好聲音·越劇特別季》節目中，我與節目組共同努力，除了打造精彩的視聽表演，還設計了能夠展現劇種歷史的詞條與科普內容。我們從男班藝人的落地唱書講起，希望通過電視綜藝，向觀眾展現的不僅是越劇百年的生命力，還有這百年來與越劇相遇的人與事。

越劇是時尚的，是屬于今天人的——這是我從前輩們身上傳承而來的固執，正是這份固執，催生了環境式越劇《新龍門客棧》。

從“藝術家”到“產品經理”

2021年5月，經蝴蝶劇場總經理介紹，我走進上海亞洲大廈，第一次接觸到當時已備受歡迎的“小酒館”。我和學生坐在一票難求的小劇場空調機正下方的角落位置，觀看了音樂劇《阿波羅尼亞》。散場時，那些拖著行李箱遠道而來的年輕姑娘吸引了我的目光。她們讓我想起年輕時的劇場，想起上世紀八九十年代萬人空巷追看越劇“小百花”的光景。

亞洲大廈“一臺好戲”戲劇制作公司創始人劉漢坤是位從韓國學習音樂劇制作歸來的“80后”青年。他的一句話特別觸動我——他說，“小酒館”不對標任何藝術樣式，只對標當下上海年輕人的生活方式。沒錯，戲劇本就該是一種生活方式！我當即向他提出合作意向：打造越劇版“小酒館”。經過幾輪對受眾、風格、樣式的探討，我們確定改編港版武俠電影經典之作《新龍門客棧》。當時疫情肆虐，公司資金緊張，我只能向銀行貸款墊資創作。2023年3月28日，環境式越劇《新龍門客棧》在杭州蝴蝶劇場4樓的同名劇場迎來首演。這一年，是越劇誕生117周年、女子越劇誕生100周年。在首演發布會上，我說：“從前每次推出新作，我都說要穿‘防彈衣’，這次我決心不穿‘防彈衣’了！”

環境式越劇《新龍門客棧》沒有辜負我的“豪言壯語”，運營半年后，憑借抖音直播單場900多萬人次觀看量的佳績正式實現“破圈”。該劇在各大平臺評分優異，超70%的受眾為從未接觸過越劇的年輕人，出票率達98%，創造了新時代越劇藝術的奇跡。

作品成功后，我們迎來鋪天蓋地的采訪，幾乎所有記者都提出同一個問題：《新龍門客棧》的模式能否復制？在我看來，其成功經驗是可以借鑒的，但并非復制外在樣式，而是復制創作方法。環境式越劇《新龍門客棧》是真正運用產品邏輯打造的作品，這正是它區別于傳統戲劇創作模式的關鍵所在。產品邏輯的核心是市場導向，但對大多數國辦院團而言，“市場”仍是一個抽象概念。當前院團演出多采用“包養制”模式：院團將劇目銷售給劇場，由劇場負責票務銷售。加之多數劇場因扶持傳統文化獲得專項經費補貼，無需自行承擔購戲成本。長此以往，院團與劇場形成固有合作模式——院團以保本為目標完成演出場次，劇場通過低價采購落實政府任務。如此運作下的劇目，實則與市場需求嚴重脫節。只要填滿演出場次、借助媒體宣傳營造熱度，任何項目都能宣稱“大獲成功”，后續再申報獎項。獲獎后，演出便“刀槍入庫，馬放南山”，從此被束之高閣。不少從業者正是在這種脫離實際的循環中，逐漸喪失對藝術創作本質的追求。

誠然，傳統戲劇想要在城市劇場站穩腳跟并非朝夕之功，當前的行業現象和運營模式也非一日形成。此前我擔任浙江小百花越劇團團長的18年間，同樣未曾考慮讓院團自行承擔票務銷售工作。因為院團的核心職能在于劇目生產與創作，運營環節本就應交給更專業的團隊負責。然而，在接受組織委托以“離崗創業”身份投入蝴蝶劇場運營工作后，我深刻意識到，若任由這種模式延續，傳統戲劇的生存空間將愈發逼仄。無需考量市場票房，便無需設計營銷策略；缺乏營銷策略，便難以挖掘作品賣點；忽視賣點，藝術創作者終將陷入閉門造車、自娛自樂的困境。倘若戲劇藝術不再契合觀眾需求，尤其是對中國傳統戲劇而言，這無疑是致命打擊。

那么，我們該如何精準定位市場？當時，我將目標鎖定為與《阿波羅尼亞》相似的年輕受眾群體——他們介于傳統戲劇觀眾與音樂劇觀眾之間。因此，對于環境式越劇《新龍門客棧》的主創團隊而言，除了打磨戲劇主題，更重要的是滿足這部分觀眾（用戶）的需求。這一群體平均年齡在30到35歲，與主創團隊年齡相近。他們的生活深度融入社交平臺，在疫情影響下，普遍面臨焦慮與困惑。“躺平”“佛系”“內卷”“自由”“自我”等成為他們的生活關鍵詞。主創團隊據此塑造了一系列角色：一心摸魚的千戶、厭惡上班的刁不遇、突遭裁員的周淮安、灑脫隨性的金鑲玉、身兼多職的“斜杠青年”賈廷，通過故事將社會痛點具象化呈現。至此，我們的戲劇嘗試在現代觀眾的焦慮與困惑中尋求情感共鳴，所探討的主題也不再流于空泛。

只關注自我表達的是藝術家，而能夠兼顧用戶需求與自我表達的是產品經理。在創作《新龍門客棧》的過程中，我回溯顧錫東先生的“觀眾學”，反復思索產品與作品的區別。事實上，二者的差異并沒有那么大，但在當下，由于創作與觀眾長期脫節，由于人們困于信息繭房、缺乏共情能力，由于溝通欲望與交流能力的弱化，因此必須強調產品邏輯。我并不認為從藝術家轉型為“產品經理”是一種倒退，反而視其為一種進步。就像我選擇“環境式”這種新樣式，是因為它能夠拉近當代觀眾與傳統戲劇的距離，而這背后的邏輯遠非小劇場更容易被接受這么簡單。

但是，一個行業的進步無法押注在某一個人或者某一個項目身上。我一直說自己是一個悲情的理想主義者。2023年11月，在《新龍門客棧》出圈不久后的第十八屆中國戲劇節新時代越劇創新發展研討會上，我提出了我的三重憂慮：一是理論學術領域對《新龍門客棧》案例缺乏分析能力，暴露出學科研究的薄弱；二是整體運營層面未能有效利用《新龍門客棧》帶來的流量，折射出運營理念的滯后；三是面對新觀眾群體的關注與審視，主流創作作品暴露出內容空泛的問題。這些憂慮在《新龍門客棧》的案例映照下愈發清晰，成為整個行業難以回避的痛點，部分問題仍需得到有效解決。

我唯一還能夠繼續做的事

并非所有創作者都深諳藝術創作規律，也并非所有產品經理人都能設計出合格的產品。在環境式越劇《新龍門客棧》剛出圈時，我最擔憂后來的創作者會模糊娛樂與文化的邊界，過度追求娛樂化，進而創作出消費演員的作品。討好和迎合觀眾并非我的初心，盡管我也不主張說教，認同戲劇應兼具輕松與愉悅。然而，把握這種邊界和尺度并非易事，它不僅需要創作者具備藝術修養，更依賴其對美學的深刻理解與靈活運用。但因長期缺乏市場意識，部分創作者難以打造出能吸引觀眾消費的作品，只能產出消耗演員價值的內容。大量粉絲涌入劇院，熒光棒、熒光板充斥劇場，這種“重人輕戲”的飯圈文化營造出虛假繁榮的景象，使行業從一個極端走向另一個極端。至此，我不得不承認，即便《新龍門客棧》取得巨大成功，行業中一些根深蒂固的問題依然存在，只是換了形式，延續著往日的沉珂。

我陷入了迷茫，不知道自己還能做些什么。望著辦公室墻上尹桂芳先生贈予我的手書——“藝無止境”，那一刻，我忽然無比想念那雙久未穿過的靴子。一直以來，我身兼管理者、開拓者、改革者等多重身份，但究其根本，我最應堅守的身份始終是演員。正如袁雪芬先生所言，越劇若想實現革新，關鍵在于站在舞臺中央的表演者。我們也只能通過一部又一部作品，來實現對心中理想藝術的表達。我們真正能夠掌控、能夠全力以赴的，也唯有作品本身。

對我而言，越劇是表達生命的獨特方式，恰如音樂家的琴弦、畫家的畫筆、科學家的實驗室。我曾長久地焦慮：從前輩手中接過傳承重任的我們，該為后輩留下怎樣的舞臺？如今方知，我能給予他們的，唯有傾注心血的作品、鮮活立體的人物，以及融入生命感悟的藝術表達。這，便是我唯一能且必須堅持做下去的事。

今年4月，越劇《蘇東坡》的排練正如火如荼。這部由司徒慧焯執導的作品，承載著我與編劇何冀平長達30多年的約定。何冀平認為我是飾演蘇東坡的不二人選，我倒認為她是最適合寫蘇東坡的人。今年12月，這部作品將與觀眾見面。“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。”繁華喧囂過后，我始終銘記與觀眾的約定——哪怕臺下看戲的只剩一個人，我也會繼續演下去。

越劇，我將此生奉獻于你。