從《商州》到《河山傳》20部長篇小說中，《廢都》堪稱賈平凹反思和轉換敘事策略的里程碑之作。如果說1980年代《商州》《浮躁》《妊娠》還處在模仿、嘗試和追隨階段，處于由傳統現實主義方法主導的萌芽期，《廢都》的轟動性影響則客觀上堅定了賈平凹的創作自信，實現了他“在存在之上建構他的意象世界”（1）的主張，由此進入了試驗、摸索和開拓的生長期。在“行文越實越好，但整體上卻極力去張揚我的意象”（2），或“以實寫虛，體無證有”（3）的思路和架構下，從獲茅盾文學獎的《秦腔》開始，賈平凹找到了最適合他的介入現實和打開自己的方式，確立了他此后長篇小說的結構模式和審美范式，迎來了激活和釋放自己，進而發展、豐富和完善詩學體系的成熟期。對此學界提出的名目繁多（4），但似乎都很難上升到結構模式和審美范式的高度。因為評價標準并不一致，往往出現迥然不同的判斷，癥結恐怕就在大家理解“日常”“意象”及其相互關系時存在的分歧。

一、二元建構

賈平凹曾總結他的長篇小說觀：

長篇小說就是寫生活，寫生活的經驗，如果寫出讓讀者讀時不覺得它是小說了，而相信真有那么一個村子，有一群人在那個村子里過著封閉的庸俗的柴米油鹽和悲歡離合的日子，發生的就是那個村子發生的故事，等他們有這種認同了，甚至還覺得這樣的村子和村子里的人太樸素和簡單，太平常了，這樣也稱之為小說，那他們自己也可以寫了，這，就是我最滿意的成功。（5）

不滿模式化和教條化的造作型敘事，賈平凹希望拆除長篇小說固有的圍欄，在作者、作品、生活和讀者間建立相互融通、平等對話的合作與協商關系。早在1987年8月5日，賈平凹就意識到“真真實實寫出現實生活，混混沌沌端出來”（6）的必要。“真真實實”和“混混沌沌”道出了日常生活最內在又最難辨認的特性，這里也回響著剛完成《浮躁》后作者的反思：“我再也不可能還要以這種框架來構寫我的作品了。換句話說，這種流行得似乎嚴格的寫實方法對我來講將有些不那么適宜，甚至帶有了那么一種束縛。”（7）按照“嚴格的寫實方法”，正反人物須有性格、行動和語言上的尖銳對立。《浮躁》中的金狗和田中正卻不免旁逸斜出，頗有越軌的筆致。金狗對雷大空“黑吃黑”的縱容，對石華的曖昧態度，以及田中正對小水的覬覦和騷擾，都有不合“章法”之處。面對似乎無法破解的難題，賈平凹另辟蹊徑，轉而尋找傳統文脈的解決方案，這也喚醒了他自己幾年前的興奮與感悟。霍去病墓側石雕，臥虎石的“重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富”（8）給了他靈感。賈平凹稱之為“大漢朔風”（9）的這種氣象和風格蘊含了他后來所看重的海風山骨和團塊畫法的氣韻。

賈平凹長篇敘事結構由生活故事的表層和精神意蘊的深層兩部分組成。實與虛、物象與意象、形而下與形而上、題材載體與虛構世界在賈平凹長篇小說中相輔相成。高度還原生活真實的《廢都》和《秦腔》就密織了情節和細節之網，青天一鶴見精神。相比更早的中篇，同題長篇《廢都》不僅改寫了一女二男（邱匡子與程順、林九強）為一男多女模式（莊之蝶與唐宛兒、柳月、阿燦、景雪蔭、汪希眠老婆、牛月清等），還增加了對書店、藥廠、四大名人、吸毒、鬼市、打官司、代寫情書等日常現場與社會矛盾的描摹。作為《金瓶梅》《紅樓夢》式的世情書或言情小說，《廢都》一波三折的接受反差映射了意識形態與消費社會的博弈。《秦腔》則設計了長鳳縣清風街的新、老主任”夏天義和侄子夏君亭的對立，以淤地還是建農貿市場的道路之爭來結構全篇，關涉鄉村政治、經濟、歷史、道德、醫療、文化、宗教、風俗、語言、交通、藝術、計劃生育、“三農”等眾多熱點、焦點和亮點，堪稱鄉村社會全息照相與田野調查報告。夏天智交代還鄉長子夏風“農村這事復雜得很哩”這一句，很可以作為全書的題記。復雜的鄉土敘事包含日常生活的平靜而激烈、簡單而復雜、淺顯而深邃、連續而斷裂，“清風街的故事從來沒有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的”，或者說“也就是油鹽醬醋茶，吃喝拉撒睡，日子像水一樣不緊不慢地流著”（10）。夏天義之死預示了自然力量的強大，是賈平凹對行將結束的時代的祭獻。白碑子就是這祭獻的投射，表達了他無法概括的“失語”心境。飽滿、靈動、縱橫、幽深的細部褶皺逼真地還原了本色日常，呈現了類似社會檔案的小說新形態。

至于意象的蘊藉，早在第一部長篇《商州》中就通過結構的張弛、平行線索的交織、相反相成的對比等有意味的形式渲染和凸顯。《浮躁》中的看山狗、考察人似乎尚未擺脫生硬之境。從《妊娠》開始，經《太白山記》到《廢都》，就有了較為成熟的運用。《高老莊》《懷念狼》則將意象建構推向極致，包含了生活與意象的上下、高低和雅俗的二元建構。

二、現實主義新變

得益于周作人、廢名、沈從文、孫犁一脈的沖淡與溫情，吸取蘇俄現實主義和“十七年”革命現實主義與浪漫主義的滋養，并自覺繼承傳統性靈文章與市井深描的文學衣缽，賈平凹走上了獨特的日常與自然的詩學建構之路。

《商州》《浮躁》有明顯的《邊城》印跡。賈平凹的現實主義改造既投射在所選擇和再現的生活方面，也體現在升華了的意蘊和本質層面，“如建造房子一樣，堅實的基，牢固的柱子和墻，而房子里全部是空虛”（11），“存在成為無的形象，無成為存在的根據”（12）。在賈平凹看來，現實主義“長河上有上游、中游、下游，以及灣、灘、潭、峽谷和渡口”（13），他本人的長篇便是“下游”。比如游擊隊題材，從《浮躁》《病相報告》到《老生》《山本》，一改敵我、正邪和善惡分明的經典套路，摻雜了迷信、欲望、殺戮、殘酷等越界敘事。借助童年記憶完成的“土改”敘事也顛覆了階級壁壘和戰爭思維認知，地主、長工和干部幾乎都完成了角色身份的互換。這些都透露了賈平凹重構現實主義的意圖。

相比“十七年”經典現實主義文本，賈平凹長篇的改造和發展主要體現在兩方面：首先是擴大了生活的廣度，增加了生活的密度。色的濃淡、味的輕重、質的好壞、量的大小，盡可能原樣保留，彼此的邊界則盡量減少人為設定。為還原日常生活原貌，他甚至有意凸顯那些一向被回避的內容，如被詬病為臟或臭的糞便、鼻涕、膿蛆等。那些嵌進日常意義鏈條的動物一旦被摒棄，完整的社會生活總體性很可能被破壞。《商州》中禿子的黃狗，《白夜》中虞白的丑丑，《土門》中的阿冰，《河山傳》中的四個“我來”，都是借忠誠與通人性的狗建構農村生活的日常形態。

其次是將政治、革命形態切換為文化、日常生態，以意象/生活共同體來取代經意識形態篩選和過濾的本質真實。賈平凹曾談及畫家賈克梅第的椅子和毛巾，這種越界意象的震驚效果令賈平凹樂此不疲。《秦嶺記》五十七篇斷章是他進入“難識”的秦嶺的方法。戴帽山神仙老漢（五十一）、換腎的跛子（四十四）、半坡村紅豆杉古樹（四十三）、會說話的魚（三十九）、神鬼通道和靈魂出口的天窗（三十八）、扛銀杏樹的人（鬼）（二）都在民間精靈信仰中賦予意象以極大的意義生成空間。

除了實與虛、物象與意象，賈平凹還在現實主義與超現實主義維度試驗其長篇結構的彈性。超現實主義是將“大家熟悉的事物（日常）變成漠不相識的東西”（14）。這種陌生化被賈平凹本土化為“生活迷茫、懷疑、叛逆、掙脫的文學表現”（15）。賈平凹很清楚普通人的瑣碎、乏味和單調生活的局限，所以想借宗教、倫理、文化和傳統的超拔力量來提升。《古爐》中的善人一能接骨，二會說病，在身心兩面護佑著村人，他的化身卻是白尾巴紅嘴鳥；劉高興“在骯臟的地方干凈地活著”；孟夷純（《高興》中的妓女）是“泥塘里長出來的一枝蓮”（16）。這一類靈性空間，與蕓蕓眾生的世俗空間共建賈平凹長篇的日常詩學。

賈平凹在《高老莊》“后記”中最早談論其小說的原生態和生活流寫法。《秦腔》獲獎擴大了日常詩學的影響，但即便一向自信的賈平凹對工業化快餐時代與慢讀期待的錯位也不無憂慮。他曾借巴塞羅那足球隊的成功為自己辯護：“這樣的消解了傳統的陣形和戰術的踢法，不就是不倚重故事和情節的寫作嗎，那煩瑣細密的傳球倒腳不就是寫作中靠細節推進嗎？”（17）不倚重故事情節并不意味著無情節。賈平凹長篇都有主要的情節線索，他也善于拿捏高潮到來的時機，注重事件推進的動力裝置。《秦腔》中的水庫放水、退耕還林、計劃生育、中街血案、君亭走高巴、年終風波、夏天義七里溝淤地，《帶燈》中的櫻鎮群眾斗毆事件，在看似細碎至極的塊狀敘事中都得到相當的凸顯。這些傳統現實主義的殘留痕跡是作者善意的提醒，意在引導讀者走出敘事的迷宮。從《浮躁》“抓社會的心態波”（18）到《廢都》的“心靈真實”，再到“我不是現實主義作家，而我卻應該算作一位詩人”（19）的自剖，賈平凹形成了以感覺來觀照、概括和提煉生活的現實主義邏輯。

《高興》不僅是賈平凹新題材嘗試的轉折之作，也是他直面現實的調整和新變之作。小說結尾從西安到咸陽的地理空間轉換貌似隨意，實則是五富之死的有力鋪墊。彌漫其中的無奈、蒼涼、苦悶和絕望，在賈平凹此前的長篇中還未有過。隨后《老生》中玉鐲、白土、墓生之死，《河山傳》中駱曉婷跳樓前連珠炮般26個“哭”“罵”，以及裝修時被射釘槍擊中的馬某伯父一口氣說出18個“毒”字，氛圍營造大略相像。相比農民工之死，《河山傳》中大老板羅山的意外身亡看似敘述者的強行干預，借以促成“屌絲”逆襲的勵志橋段，實則是文本邏輯使然。預兆、巧合、禍福與死亡一道詮釋了羅山的一生，涵蓋了正邪、美丑和好壞。就功過而言，民營企業家羅山既是改革開放40年來經濟社會發展的見證，也是古老民族復興崛起的見證。如后記中所言：“角色倔強，順著它的命運行進，我只有嘆息。”（20）現實主義的客觀性與作者感覺體驗的介入并不矛盾。《老生》第一個故事中游擊隊三海、李得勝、老黑、雷布和匡三都是英雄。前四人還是革命先烈。但從生命意義上講，他們又都是有缺點、見個性的普通人。老黑長得黑，跟隨正陽鎮公所黨部書記王世貞當“糧子”混飯；三海是個閹客；李德勝一時誤會打死了跛子老漢；雷布靠打麝和野豬為生；匡三則乞討、偷搶。精神與世俗疊加，革命敘事與民間傳奇交織，一道成就了生命的離奇。先是“寫我所熟悉的生活”的賈平凹，繼之“成了這個社會的、時代的，是一個集體的意識”的賈平凹，最后則是“在社會的、時代的集體意識里又還原”（21）的賈平凹。

三、日常詩學的延展與并置

賈平凹日常詩學交織著變與常、動與靜。鄉村、土地、道德、文化和秦嶺代表了基礎性、總體性意義層（常與靜），柴米油鹽喜怒哀樂的世俗經驗則意味著日常的物質建構，是變與動的故事層。第一部長篇《商州》八個單元第一部分都是風土人情與社會風貌介紹，可視為日常世界的故事層。離奇曲折感人肺腑的劉成和珍子的愛情悲劇則是崇高象征意義層。次要人物的配置也有高低美丑之分。同樣喜歡珍子，與主人公劉成構成倒三角關系的禿子還原了復雜多變的現實，擴大了生活容量，劉成這一形象卻寄寓著除暴懲惡的英雄理想，乃至提問救贖的形上指向。

賈平凹幾乎每部長篇都有二元對照、映襯和互文性設計。金狗和雷大空（《浮躁》）、梅梅和眉子（《土門》）、劉高興和五富（《高興》）、帶燈和竹子（《帶燈》）等，都在參差交互中揭示了日常的豐富性與哲理性。《土門》《極花》的反模式化處理也是為了避免單一、膚淺和草率，以取得復雜調配的效果。

人物配搭、意象疊加與多重情節設計是一種并置（juxtaposition），顯示了“日常是由各種元素組成的動態蒙太奇”（22），使熟悉之物陌生化，在日常發現奇跡。拿農民工題材來說，與《裝臺》的群像、《寶水》的鄉村振興不同，賈平凹的城鄉對立影響到敘事的幽暗情調。《土門》的城市化浪潮與鄉村的掙扎和衰敗，《浮躁》中金狗怒打城里人耳光，《廢都》中奶牛意圖強奸城里女人的魔幻手法，都是壓抑、憤怒和反抗情緒的宣泄。鄉村似乎很難擺脫被慢待、欺壓甚至淪為犧牲品的下場。《秦腔》的《后記》中也補充道，打工的幾十人“傷亡的不下十個，都是在白木棺材上縛一只白公雞送了回來”（23）。與五富并置的劉高興是賈平凹長篇中前所未有的新人形象。雖有生活原型提供敘述方便，但劉高興身上確實出現了新的態度、情緒和行動。他樂觀面對，積極融入，一定程度上實現了城鄉和解，釋放了解決農民和鄉村困境的信號。鄉下女子王秀秀在公交車上被欺辱（《商州》），蘇紅（《高老莊》）、翠翠（《秦腔》）、孟夷純（《高興》）的進城賣身，類似的經歷屢見不鮮。《極花》中的胡蝶和訾米進城后，要么被人叫作“破爛”，要么果真淪為妓女。只有到了農村，她們才還原為日常生活的主人。反觀《高老莊》結尾留下來的西夏，也許只是善良、同情和浪漫的愿望，并非城市降尊紆貴的象征。《高興》的《后記》里，賈平凹明確表示自己“有嚴重的農民意識，即內心深處厭惡城市，仇恨城市”（24），但劉高興的塑造是賈平凹干預生活，自覺尋找鄉村出路，希望“奇跡”誕生的努力。《河山傳》里的農民工洗河更將失敗的劉高興推進到不僅扎根城市還逆襲上位為別墅主人的傳奇地步，吸引更多故鄉人去城里建立“崖底巷”的抱負，使殘破敗落的農村迎來華麗轉身的時機。洗河的成功不僅依靠機靈睿智，更與他對老板羅山的忠誠、分擔，乃至同情心與正義感有關。如果說“縫紉機和一把傘在一張解剖桌上的邂逅”（25）是超現實主義并置的范例，洗河和羅山的并置則是改革開放以來中國經濟社會發展的見證，更是對鄉村出路的設想和預言。

四、意象營建

長篇小說要記錄復雜的社會情緒與文化心理，存留海量的生活感受的檔案，作家必須具備敏銳捕捉日常生活辯證意象的能力。本雅明所謂“一個東西”的意象，指“當時和此刻聚集在一起，形成了像閃電那樣的簇集”或“處在靜止狀態的辯證法”（26）。就賈平凹的長篇而言，從題目的提煉到故事情節的設計，從主人公的形塑到敘事視角的確立，從語言風格的把握到生活細節的選用，大都在上述辯證意象主導下完成。《浮躁》中金狗為好友老板雷大空之死所寫的悼詞，《極花》結尾被解救的女孩胡蝶返回被拐賣地的決定，《老生》第四個故事里革命后代戲生在為匡三司令表演剪紙才藝時慘遭踢踹，都是現實生活中充滿矛盾、引人深思的意象。相對于眉子（《土門》）、蘇紅（《高老莊》）和君亭（《秦腔》），成義、蔡老黑和夏天義更多是與可辨認的時代意象形成背反關系的悲情英雄形象。這類形象寄寓了作者的同情、悲憫，甚至欣賞，但時代落伍者已不能適應新的現實所建立的日常規則體系，《白夜》中寬哥的疾病（牛皮癬）、夜郎的被抓、吳清樸的死，都是控訴官僚和金錢社會的意象編碼，到城市打工的五富之死（《高興》），以及《河山傳》中老板羅山和蘭久奎的死亡或退隱，作為賈平凹意象營建的一環，也映現了時代和現實的新的面影。

在現代化、市場化及全球化趨勢下，新時期以來的中國作家持續書寫故鄉或地方所面臨的沖擊、應對和新變的“民族寓言”（弗雷德里克·詹姆遜語）。《古船》《白鹿原》《塵埃落定》《生死疲勞》《兄弟》都寫出了剝離、搖動、痛苦和裂變的進程。從20世紀80年代開始，賈平凹的中篇小說也充滿了新與舊、傳統與現代、落后與先進的矛盾，但長篇小說這種清明上河圖或浮世繪中的談判、協商、流通和交易過程則更為復雜。《廢都》中莊之蝶之所以位居四大名人之首，主要是因為他與傳統的融洽共生關系。無論夫人牛月清（其祖父原型系《白鹿原》中朱先生原型牛兆濂）的顯赫門第，還是對農耕文明的癡迷（一直吮吸鄉下進城的奶牛的奶頭），都暗示了知識分子身份的莊之蝶的鄉土性與民間性。源遠流長的本土歷史文化傳統歷來看重著書立說的名山事業，莊之蝶在公共空間的作家形象也強化了這種文化心態，成為享譽全市的名人則是這一態度的最好報償。小說真正要寫的是欲望形態的現代性風潮席卷而來，即便像莊之蝶這樣傳統的“西京名人”也陷入包括創作、官司和離婚在內的全面危機。在一切堅固的東西都煙消云散的現代性風暴中，有感于現代文明在一戰炮火中被摧毀的可怕事實，本雅明區分了震驚經驗（Erlebnis）與可共享的經驗（Erfahrung），提出了能夠“提供現代經驗的政治表述的各種表象形式”，也就是“把Erlebnis轉變成了Erfahrung”（27）。對賈平凹來說，從山村到省城的身份轉變使他對城鄉關系的新變特別敏銳，所以他并未采取自己在中篇小說中已經諳熟的“歌德”方式，而是采用更為日常化的折中手段，努力在長篇小說許可的范圍寫出混沌模糊的經驗（Erlebnis）。就所把握的形式（Erfahrung）而言，則是不同人物、意象、結構，乃至視角的拼貼與縫合。其中工商與土地的對立是賈平凹最常聚焦的問題，比如《高老莊》中葡萄園和地板廠，《秦腔》中農貿市場與七里溝淤地，《老生》中戲生的當歸種植與雞冠山礦區經營，《山本》中胭脂地和茶行。

如果說賈平凹長篇小說故事本身只是日常情緒、體驗和直覺的載體，而其營構的意象世界才是超越性理想、精神和信仰，那么由此烘托的重大母題便是文化傳統、風俗習慣與道德倫理等恒常價值的失落，其大量作品一再深描鄉土世界被侵蝕、閹割和消解的歷史。賈平凹的鄉村造像超越貧窮愚昧和美麗富饒的兩極循環，既呈現出被侵蝕、被破壞的頹敗樣態，其日常詩學因為努力還原吃喝拉撒和喜怒哀樂的生活整體，又包含了不斷尋求修復和重建的可能。

結 語

現實主義發展到20世紀八九十年代，重要的新變是其開放性和包容性。此后長篇小說是感受、體驗與直覺的增加與交疊，是在日常情緒、感覺、心態的褶皺中展現人性、人情和生命的躍動。遲子建《群山之巔》中神人安小仙被強奸，“一世界的鵝毛大雪，誰又能聽見誰的呼喚”，葉兆言《很久以來》中欣慰對春蘭“一絲苦笑”包含的無奈、凄涼和傷別，陳彥《星空與半棵樹》中安北斗的理想與溫如風的現實反差，劉震云《一句頂一萬句》和余華《文城》中不同的“尋找”，蘇童《黃雀記》與王安憶《匿名》中的罪案，都是從社會生活的癥候、人生苦難的隱微與現實遭際的窘迫來探查日常的深處。90年代是賈平凹不斷試驗日常敘事+意象超越模式的黃金期，也是他釋放自我、探尋物我統一的關鍵期。作為革命現實主義的嬗變，賈平凹長篇的小說雜取古今中外、傳統民間的豐富元素，凸顯秦腔聲勢、漢石氣象和唐都活力，實踐了現實主義的開放性和無邊性。下筆之處，仿佛盡是石虎丑石，混沌、樸拙、粗陋、低劣、俗惡，實則別開生面，粗獷中透細膩，簡樸里見神韻。尤其作為重復、單調而又充滿欲望、算計、痛苦的生存狀態，日常生活本身不就是石虎丑石般的存在嗎？賈平凹的理想也許就是穿越充滿眼淚、哭聲和咒罵的現世沼澤，抵達佛光普照的彼岸。穿過云層即是陽光，日常生活的斷片也能折射時代社會的總體。

注釋：

（1）（7）賈平凹：《序言之二》，《浮躁》，第4、3頁，北京，作家出版社，2018。

（2）（19）賈平凹：《〈高老莊〉后記》，《賈平凹文集》第15卷，第409、408頁，西安，陜西人民出版社，2004。

（3）（12）賈平凹：《〈懷念狼〉后記》，《懷念狼》，第271、271頁，北京，作家出版社，2000。

（4）如“法自然的現實主義”，見陳思和：《新世紀以來長篇小說創作的兩種現實主義傾向》，林建法、李桂玲主編：《說賈平凹》（上），第99頁，沈陽，遼寧人民出版社，2014；“‘土’與‘狠’”，見陳曉明：《“土”與“狠”的美學——論賈平凹敘述歷史的方法》，《文學評論》2018年第6期；“‘貼地’與‘飛翔’”，見吳義勤：《“貼地”與“飛翔”——讀賈平凹長篇新作〈帶燈〉》，《當代作家評論》2013年第3期；“價值虛無，形式上相當失敗”，見魯太光：《價值觀的虛無與形式的缺憾——論賈平凹的長篇小說〈山本〉》，《文藝研究》2018年第12期等。

（5）（11）賈平凹：《后記》，《古爐》，第606、607頁，北京，人民文學出版社，2011。

（6）賈平凹：《〈妊娠〉序》，《賈平凹文集》第10卷，第3頁，西安，陜西人民出版社，1998。

（8）賈平凹：《“臥虎”說——文外談文之二》，《賈平凹文集》第12卷，第21頁，西安，陜西人民出版社，1998。

（9）賈平凹：《王蓬論》，《賈平凹文集》第12卷，第66頁，西安，陜西人民出版社，1998。

（10）賈平凹：《秦腔》，第21、90、504頁，北京，作家出版社，2018。

（13）（15）賈平凹：《后記》，《暫坐》，第275、275頁，北京，作家出版社，2020。

（14）（22）（25）（26）（27）〔英〕本·海默爾：《日常生活與文化理論導論》，第78、524、78、119、114、74頁，王志宏譯，北京，商務印書館，2008。

（16）（24）賈平凹：《后記（一）我和高興》，《高興》，第449、446頁，北京，作家出版社，2007。

（17）賈平凹：《后記》，《帶燈》，第361頁，北京，人民文學出版社，2013。

（18）賈平凹：《對于長篇小說的隨想——一次會上的發言》，《賈平凹文集》第14卷，第146頁，西安，陜西人民出版社，1998。

（20）賈平凹：《后記》，《河山傳》，第281頁，北京，作家出版社，2023。

（21）賈平凹：《后記》，《山本》，第頁，北京，作家出版社，2018。

（23）賈平凹：《后記》，《秦腔》，第516頁，北京，作家出版社，2018。