春夜武漢，長長短短的街巷間，冒出大大小小的聚會來。宵夜攤上，酒菜交錯，杯盤撞擊，抑揚頓挫的漢腔一來一往，人們提前預演江城夏夜的熱鬧。

李修文偶爾站起，暫時從酒桌話題中抽身，繞過桌邊舉杯的人們，找一個安靜的角落，接一通遙遠的電話。他抱歉地向客人指指手機屏幕，做出口型：

“女兒。”

在大洋那頭讀書的女兒，時常會給作家父親來電。這在很多時候，也成為李修文重要的文學時刻。“因為時差，有時接到電話是凌晨，她在那頭寫作業(yè)，我就在這頭寫作。”

水銀瀉地，無孔不入。這很像是李修文當下的閱讀狀態(tài)和寫作狀態(tài)。“我總是出差。別人驚訝：‘你的行李箱怎么這么重？’其實里面都是書。”擔任刀鋒圖書獎推委會主席的這一年里，他要讀的書更多了。但他總能抓住忙碌生活的罅隙，閱讀書籍、醞釀故事、組織文字。往往一趟行程下來，一些想讀的書讀完，一些想寫已久的故事也寫畢。

“于我而言，解郁第一。”李修文這樣描述書寫對自己的意義。

作家、湖北省作協(xié)主席李修文，擔任2024年度刀鋒圖書獎推委會主席。

（圖/聶一凡 攝）

“我記下的故事太多”

四月份，李修文的新書《夜雨寄北》出版。這本小說集輯錄了李修文近期寫下的四個故事，也在很大程度上呼應了過往的許多文學追問——

《夜雨寄北》的書名，來自唐詩的名篇，很容易讓讀者想起李修文過去的散文作品。與詩歌的長久羈絆、現(xiàn)實與魔幻交織的敘事風格，也像是對他上一部作品《猛虎下山》的延續(xù)。作家、評論家李洱，曾經(jīng)把這種風格類比美國作家霍桑，形容為在“幻想與現(xiàn)實接壤的地帶”的書寫。

那么眼下，李修文在這樣一片文學地帶里，又多走出幾步。

中篇小說《夜雨寄北》，是新書中最具代表性的一篇。一只名叫小丹東的猴子頗具靈性，不僅洞察人心，還能背誦詩詞。猴子在一系列人世間的經(jīng)歷過后，不斷異化，打磨演技又拋棄演技，入魔又入佛。一個復雜的猴子形象，也成為北漂主人公身心變異扭曲的寫照。

相比于《猛虎下山》中人變虎的“魔幻”，《夜雨寄北》里猴與人的互文，則更接近“奇幻”：現(xiàn)實的底色變得更加影影綽綽，關于現(xiàn)實的透視則朝著人心更深處去。人變虎的寓意，厚重扎實，牽連著下崗潮的時代劇變；人與猴的對視，則直抵人性的復雜，在當代生活中，具備了普遍的感染力。

《夜雨寄北》小說的緣起，是多年以前偶然在劇組遇到一個把猴子當寵物養(yǎng)的姑娘。這讓李修文驚奇，也讓李修文難忘。從那時起，這個畫面就牢牢盤踞在他心中，生根發(fā)芽，長出藤蔓，逐漸有了一個故事本身的肌理：“能不能用人和猴的關系，在展現(xiàn)時代進程的同時，又展現(xiàn)人心的一體兩面？”

類似這樣的故事，李修文心里還裝著許多許多。多年間行南走北，見過形形色色的人物，他養(yǎng)成了隨時隨地記錄故事的習慣：一面熱情地入世，融入世俗生活的熱烈；一面冷眼旁觀，觀察人們的情態(tài)，留心人們的講述。經(jīng)年累月，各色故事如同石塊，壘在心中，有棱角，有分量，而寫作近乎一種釋放。

“我記下的故事太多，總是沒時間寫出來。”有一些人物和情節(jié)，已經(jīng)在李修文腦海中醞釀數(shù)年乃至十數(shù)年，被反復推敲，甚至自我生長，最終在合適的契機，傾吐而出。

李修文從來不是那種惜字如金、下筆千鈞的寫作者，當故事成熟了，自然而然瓜熟蒂落，所以他“琢磨得差不多就寫”，以至于一位自大學畢業(yè)30余年來幾乎每周都跟他一起聚會的同學，也感到納悶：“我們不過一起喝了幾頓酒，怎么隔了段時間，李修文就出了一本新書？”

 《夜雨寄北》

李修文 著

花城出版社，2025-4

讓傳統(tǒng)順流而下

行走人間，搜集見聞，放在心中釀成好故事和好文字——李修文的寫作方式，聽上去與傳說中蒲松齡的寫作方法相仿。事實上，多年來《聊齋志異》都是李修文的案頭書。他將這本精彩絕倫的短篇小說集，形容為“一本短篇小說寫作指南”。

在李修文看來，當代中國的“魔幻現(xiàn)實”文學實踐，與其說直接承繼自卡夫卡、馬爾克斯等西方作家，不如說在很大程度上接續(xù)了六朝志怪、唐傳奇、蒲松齡的傳統(tǒng)。

“可以說，在中國的小說傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的過程中，蒲松齡是一個集大成者，事實上他處理了古代小說面向現(xiàn)代轉型的問題。這個過程當中，《聊齋志異》成了一個最重要的橋梁。”這種古典性與現(xiàn)代性的結合，令李修文著迷，也讓他的小說兼具了兩種意蘊。

有人評論，李修文曾經(jīng)的散文和他當下的小說風格截然不同：前者揮灑恣肆，詩意性情，有沖向世界擁抱蕓蕓眾生的熱烈；后者則怪誕、詭譎、精巧，現(xiàn)實世界的荒誕和無奈，被壓縮在短小篇幅內，投射于人物的變異上。其實，如果細讀就能發(fā)現(xiàn)，李修文對現(xiàn)實的關切和悲憫，在散文和小說這兩種不同文體間流動，而始終如一。

恰如他對于蒲松齡的理解：“在蒲松齡的心目當中，那些妖狐鬼怪以及在人間受了不幸的人，總得有一個去處。一個慈悲的作者就應該給他的讀者、給他故事的主人公找到一座避風港——如果白天里沒有，他們就要去夜晚里；如果人世間沒有，他們就要去陰曹地府；如果繁華都市里沒有，他們就要去荒郊野外。所以在此意義上，蒲松齡是一個特別有同情心、同理心，特別公正而慈悲的作家。”

懷著這樣的愿望，在更多時候，寫作在李修文這里并不完全是一件樂事、輕松事，而是“一種極限運動”，需要時時刻刻“對抗自己的無能”。但與此同時，書寫的過程也是信念感不斷累積的過程：“寫作和我，是一種重要的彼此認定，一如此刻，世界越是在不斷起伏，它們就越是值得被寫下來。”

行走人間，搜集見聞，李修文將《聊齋志異》作為“一本短篇小說寫作指南”。

（圖/聶一凡 攝）

于是，李修文繼續(xù)感慨著“才華就是世界的創(chuàng)造力”，他喜歡班宇、陳春成、穆薩等等年輕作家的作品，這個名單還可以開列得很長，他為他看到的每一篇精彩小說醉心，甚至幫助一些年輕作家成了自己的同事；于是，李修文繼續(xù)輕快而鄭重地記錄、思考、書寫，左沖右突，拓展文學和生命的邊界。

“我從來沒像現(xiàn)在這么熱愛寫作，它讓我覺得我生活在有趣和創(chuàng)造力之中。”作家認真地說。

“我并不覺得文學的公共性變弱了”

《新周刊》：2024年，中國微短劇市場規(guī)模首次超過電影票房。很多人說，這標志著影視格局的一場深刻變革已經(jīng)到來。過去，人們總是焦慮于文學與影視的結合。作為有過文學創(chuàng)作經(jīng)驗也有過影視創(chuàng)作經(jīng)驗的作家，在你看來，在微短劇時代，這種焦慮會不會被放大？

李修文：我覺得我們首先要定義什么是文學性。

我并不認為微短劇完全沒有文學性。過去像《故事會》那樣的內容，就有著建立在大眾基礎上的文學性。文學性并不是完全精英化的。

現(xiàn)在的短劇很擅長洞察人性，激活了一些傳統(tǒng)的關系、傳統(tǒng)的敘事。比如“豪門狂少歸來”等橋段，延續(xù)了大仲馬式的、金庸式的“被放逐者歸來”的結構。這種故事結構在歷史上的戲曲、話本、小說里比比皆是。

所以在我看來，短視頻、短劇等媒介的變化，絕不意味著一個新的視頻的時代到來，某種程度上可能是大踏步的后退——退向古老的敘事傳統(tǒng)，它們被新媒體、新材質激活。當然，文學性往往并不是一部影視作品所必需的，一個劇本如果文學性太強，反而要警惕，因為觀眾畢竟不是去電影院觀看一部演出來的文學作品。恰恰要打碎文學性，把它變成電影性的一部分——電影有它自身的主體性，是奇觀，是視效，等等。

《新周刊》：如評論者所說，你的散文和小說蘊含許多古典意味。對此你也有過一個很有趣的說法，“傳統(tǒng)順流而下”。當下，很多文學創(chuàng)作者和讀者都呼喊“回到傳統(tǒng)”，我們真正可以回溯和繼承的文學傳統(tǒng)是什么？

李修文：在我看來，中國文學的抒情傳統(tǒng)，是格外重要的。某種意義上，我們寫下的作品，其實是一塊塊的“墮淚碑”——羊祜鎮(zhèn)守襄陽時，曾登峴山而淚下，后人為此而立碑紀念。他哭的是天地廣闊而吾生有涯，生而為人，我們永遠無法戰(zhàn)勝峴山、夕陽和無窮無盡的時間，而此種感嘆和觀止，也許就是我們抒情傳統(tǒng)的起源，更是我們命運的淵藪。我覺得，無論我們走向哪里，在我們的國土上，這個傳統(tǒng)還會在各種媒介形式里發(fā)揮作用，比如前兩年很受好評的電視劇《漫長的季節(jié)》，不就是一聲巨大的嘆息嗎？

《新周刊》：今天，隨著文學傳播力、影響力的相對減弱，許多作者也更多地將筆觸對準自我、剖析內心，文學寫作會不會逐漸從公共性書寫轉向一種私人的、個體化的書寫？

李修文：我并不覺得文學的公共性變弱了，它對于世界的關切始終都在。我們不要動不動就拿20世紀80年代、90年代文學的勃興來對照當下，其實那更像是一種壓抑之后的爆發(fā)。在西方世界，現(xiàn)代小說誕生之后，“卡夫卡”“博爾赫斯”們在大眾那里也許從來就沒有熱鬧過。

當然，今天的文學、今天的小說，都面臨著巨大的敘事危機，隨著社會的互聯(lián)網(wǎng)化，生活節(jié)奏無限加快，一個故事化的社會形成了。我們其實是和許多電影、游戲里的人物，和科學怪人、小城畸人們共同生活在一個世界上。因此，小說家也要面臨一個處境：讀者常常比它們更早一步到達事情的結果。所以在這種時刻，新的文體可能就要誕生。生活和生命只要往前進步，相應的文體一定會被發(fā)明。但是，所謂寫法，其實是命運，我們還得寄希望于我們的命運。