“谷雨洗纖素，裁為白牡丹”，在這個雨生百谷的節氣里，牡丹綻放成為物候變遷的一部分。黃河流域的百姓將牡丹花開視為春耕完成的標志，這朵“大花”積累著農事歷法的智慧和感喟自然與人生的詩情。

古往今來，浩浩湯湯的黃河與長江滋養的沃土，孕育了雍容華貴的牡丹。江河奔涌、厚土淤沙、牡丹盛放，這雄渾壯麗之景不僅是古老農耕文明的剪影，更充滿了跨越歷史的昂揚生命力和沉雄博大的精神感召力。正因如此，山東菏澤、河南洛陽、四川彭州等擁有悠久栽培歷史的牡丹產地，還保留著年年舉辦牡丹花會的習俗。花會上，牡丹九大色系、十大花型、1400多個品種的千嬌萬態被集中展示。脂紅流丹，趙粉含羞，殘雪如玉，初烏潤墨，豆綠若仙……有“國色天香”之譽的牡丹，或富麗，或素雅，或嬌艷，美到令人流連忘返，更入詩入畫，代有佳作傳世。

自20世紀70年代末，我便在家鄉菏澤開始牡丹寫生。年少時畫牡丹，尤其喜歡臨摹牡丹圖譜上的工筆、沒骨、小寫意。隨著年齡增長，更愛畫眼中所見的牡丹、心里所想的牡丹，因為這家鄉的“大花”、中華之花中，有畫不盡的家鄉生活記憶和民族文化精神。如此也不難理解，歷史上以牡丹為題而成就卓然氣派和風格的名家巨作，無不飽含對時代、人生最深刻、真摯的情感。

宋代院體畫以工筆寫實繪牡丹，勾勒細膩如生，設色濃麗雅致，畫風工整嚴謹，通過對物象的極致寫實表現宋代院體畫所追求的“真實感”。畫家以絹素為鏡，照見萬物生息的天道秩序，不僅是宋代理學“格物致知”思想的視覺化，也作為“太平豐裕”之符號，成為家國昌盛繁榮的象征。明代，徐渭以潑墨大寫意顛覆傳統，用水墨替代設色，凸顯牡丹“勁骨剛心”的精神內核。其以逸筆取代工筆，筆下枝葉恣肆狂放，甚至“以衰草敗葉之態入畫”，借此表達對命運的抗爭和對世俗富貴觀的解構，從而將牡丹從宮廷裝飾轉化為文人精神的載體，牡丹之畫也由文人審美實現了對宮廷趣味的超越。

至近代，吳昌碩以金石篆籀之筆入畫，牡丹枝干如鐵，花瓣渾厚，設色濃烈如朱砂點染，形成“重、拙、大”的金石氣象。其《牡丹圖》中，紅黑對比強烈，枝葉如篆書筆意盤曲，將牡丹的富貴升華為雄渾蒼勁的生命力。這種充滿金石味的生命氣象，實為海派商業文化與傳統文人趣味的奇妙融合。齊白石更進一步，借鑒民間年畫的對比手法，以墨葉襯托紅花，創造出“紅花墨葉”的程式語言。其以濕筆暈染表現雨后牡丹花葉的下垂之態，墨色氤氳中透出清新野趣，并常題“大富貴亦壽考”，將牡丹的象征意義世俗化，融入民間對平安吉祥的樸素祈愿，反映了近代中國審美從文人雅趣向市井煙火味的過渡。可以說，牡丹既有“國色天香”之冠冕，也扎根于菜畦籬笆之間，花瓣上沾著晶瑩的露水，根脈扎在泥土的深處，擁有生生不息的力量。花入畫，不只在其形，更在其神，牡丹的富貴或野逸，主要在于創作者和欣賞者的覺知。

從精神向度來理解，牡丹在我國磅礴的藝術長河中，既有《洛神賦圖》中作為仙姝化身的神性象征，也有明清瓷器上“鳳穿牡丹”的世俗祈愿，既蘊含花開富貴的物質向往，也寄托“不特芳姿艷質足壓群葩”的精神追求。可見牡丹所承載的中國式審美是一種豐富的和諧：追求富麗堂皇的世俗圓滿，崇尚“威武不能屈”的精神氣節，工筆寫實可以展現其自然之美，寫意筆墨可以抒寫其野逸之氣。這種“花非花”的文化意象，早已超越植物學范疇，其“國色天香”之譽，依托視覺的華美，更在于它“長一尺，退八寸”的生長特性，凝聚了中國人對生命繁榮、人生智慧、文化傳承的期許。

反觀當下牡丹題材繪畫，尚存在“艷俗化”問題，顯現出對牡丹內在精神的把握和表達存在不足。對“美”的感知和領悟是一個不斷抵達的過程。從“花開時節動京城”的傾城之戀，到齊白石“大富貴”的市井情懷，牡丹作為中華審美精神的一種象征，其藝術世界博大深沉。所以，狀牡丹之美，還需“濃麗有骨”，傳其氣韻。詩畫之境、雅俗之思，在中國藝術傳統的承揚中極為重要。如惲壽平以沒骨法融合工筆與寫意，吳昌碩以金石味貫通書畫，牡丹畫境的高貴典雅，植根于創作者詩、書、畫、印的整體修養。總之，牡丹之國色風華，不在于筆墨的繁簡或色彩的濃淡，而在于能否以一朵花照見中華美學的千年風雅。

谷雨時節，春汛漫過淤積的黃土，花團錦簇的牡丹在風中搖曳，讓我再次懷想牡丹入畫的歷程。記得學畫時，先生常說“畫牡丹要聽見黃河水響”。其實，畫的是“大花”，更是孕育花朵的這片水土、生活和精神。牡丹根系能穿透數米厚土汲取養分，中國藝術家也始終在歷史沉淀與時代浪潮的交匯處，尋找屬于這個民族的美學表達。正如黃河水奔流不息，谷雨牡丹年年盛開，一個民族的文化創造力始終充盈著新的生機。

（作者為中國文聯副主席、中國民間文藝家協會主席）