東來，青年作家，90年代生人，已出版短篇小說集《大河深處》《奇跡之年》

《涉過歧流》，東來著，刊登于《當(dāng)代》雜志2025年1月號

《奇跡之年》，東來著，人民文學(xué)出版社，2021年4月

《大河深處》，東來著，四川文藝出版社，2019年5月

寫作短篇像談戀愛，寫作長篇像是關(guān)起門來過日子

林曉筱：東來你好，很開心能與你聊聊你的創(chuàng)作。大概在六年前，第一次讀到了你的《大河深處》，當(dāng)時驚訝于你用語詞刺破現(xiàn)實(shí)，觸及人物的筆力，猶如冰刃，劃破，隨即無痕。隨后又讀到了《奇跡之年》，可以從中看到你在有意識地勾連歷史的維度，人物和人物之間有了全新的時間上的勾連與聯(lián)系。這兩部作品都是短篇小說集。這一次，你帶來了16萬字的長篇《涉過歧流》。從創(chuàng)作的角度來說，是什么促成了這一次寫作體量上的拓展？寫作短篇和長篇在體驗(yàn)上又有何不同？

東 來：2021年時，我嘗試寫一個中篇《化骨》，計劃寫5萬字，題材和《涉過歧流》相類似，寫法不盡相同，也是一個年輕人通過苦讀改變自己的命運(yùn)，之后拋棄來時路，為自己捏造了一個新的身份，完成一次“化骨飛升”。這個中篇寫到三萬字左右的時候卡殼，淪為廢稿，我想得還不夠清楚，這個人物背后的動機(jī)看似成立，卻動力不足。這個人物留在了心里，在潛意識里反復(fù)和我對話，經(jīng)過靜置發(fā)酵和晾曬之后，我感覺到這個人物嵌入了一個確定的時代背景，有了自己的形體和能力，不是完全受我的牽引。“可以繼續(xù)了。”我受到感召。這個小說本來應(yīng)該在2022年就動筆的，但是那年我基本都在處理自己的情緒和困惑，一直拖到2023年才動筆，又到2024年4月，終于完成可以拿出來見人的稿子。

寫作短篇像談戀愛，有時候會談到很好的，有時候會談到不太好的，共同點(diǎn)必是初見的激情，或“該寫點(diǎn)什么”的誘惑，而且有看得見的終點(diǎn)。寫作長篇像是關(guān)起門來過日子，過得好不好，很難跟人攤開聊，那是和他人隔絕的一片飛地，好的時候也不過是平淡，壞的時候痛不欲生，縫補(bǔ)拾掇構(gòu)成的復(fù)雜深廣，最后隱沒心底，口不能言。寫完這個長篇的初稿時，一個人出門暴走了三個小時，一路都在懊悔，覺得自己沒有做好，沒有把日子過好。

林曉筱：事實(shí)上，在讀了兩遍《涉過歧流》之后，我感受最深的一點(diǎn)在于，你寫的短篇更像歌，各個部分處理得都很成熟，長篇更像是一首曲子。我能感受到你是以人物展開構(gòu)思的，并且，你尊重筆下的每一個人物，給予他們的光線和音色都是對等的。此外，人物和人物之間還有一種對位關(guān)系。比如在主人公的成長中，總會有一個個類似“衛(wèi)星”的角色。你在創(chuàng)作的過程中是否先有一個清晰的版圖，然后這些人物一個個喬遷入住，還是說，這些人物是后來隨著故事本身的進(jìn)程“偶遇”到的？

東 來：“衛(wèi)星”這個比喻很妙，不過我自己更傾向于使用“窗口”。

第一人稱有敘事上推進(jìn)的便利，但也有視角的局限，它易于刻畫內(nèi)心，卻難和外部世界發(fā)生緊密的聯(lián)系，于是這些除“我”之外的人物都構(gòu)成外部世界的縮影，或多或少地為“我”帶來機(jī)遇和危機(jī)，從而推動人物命運(yùn)向前。在和這些人物的交互中，“我”更清晰地理解了這個世界是怎么回事，更清楚自己在其中的位置，接下來要怎么選擇，就好比說，主人公從不同的窗口望出去，看到不同的風(fēng)景，從而確信自己身在何處。有幾個比較重要的人物還承擔(dān)了“鏡像”的作用，主人公能從他們身上照見自己，這一點(diǎn)相信讀者也能感受得到。比如“月龍老師”，她的個人經(jīng)歷其實(shí)是主人公命運(yùn)的一次預(yù)演；“楊克森”是主人公假設(shè)的境遇——如果出生在一個城市中產(chǎn)之家會怎么樣；“安迪”其實(shí)是主人公內(nèi)心活動的顯化，他想要成為那樣的人，且必須成為那樣的人。

但這些人物也不是工具人，他們是怎么來的，和“我”怎樣產(chǎn)生交集，和“我”分開之后他們的生活落在何處，我也會盡力想一想，并在后續(xù)盡量交代清楚，畢竟時間平等地碾過每一個角落每一個人，在現(xiàn)實(shí)生活中我們也會時常聽到一些重要但失落之人的消息，或直接重逢，那種感覺很微妙。小說也應(yīng)該是這樣，我想盡可能地觸抵真實(shí)。

這也是我第一次寫出長篇小說，之前嘗試過一次，不過那次寫到七萬字左右便力竭，盡管我為此做了很多準(zhǔn)備，但還是把握不住那個主題。失落記憶猶新，仿佛看著一塊珍愛的寶玉沉入水底，我為此哭了好幾天。

寫《涉過歧流》之前，故事大致在我腦海中，我準(zhǔn)備了一個四五千字的大綱，規(guī)劃了走向，重要的人物小傳也會專門寫上幾百字，以防自己在寫作過程中遺忘或者過度伸展，但很多細(xì)節(jié)依舊是在寫作過程中浮現(xiàn)出來的，甚至很多人物在過程中逐漸清晰，人物之間的關(guān)系也是，雖然沒有偏離大綱，但比我預(yù)想得要復(fù)雜和豐富一些。

初稿交給兩位重要的讀者——夏周和我先生D，兩位給了我一些情節(jié)和人物上的建議。之后交給《當(dāng)代》的徐晨亮老師，他也給了一些意見，讓我加強(qiáng)了兩個人物的弧光。當(dāng)虛弱和回避被人指出時，可真是難堪羞愧，更氣人的是，他們說的都對，我不得不接受這些寶貴的意見。我很不耐煩修改，硬著頭皮上，沉浸其中卻發(fā)現(xiàn)，相較寫作，修改給我的啟發(fā)更大，后續(xù)再寫長篇，我也要留出更多時間在修改上。

我很明確地感覺到自己要好好說點(diǎn)什么，哪怕動作笨拙，姿態(tài)踉蹌

林曉筱：你說“窗口”這個詞的時候，我心里的確也如同推開了一面玻璃介質(zhì)的物體。從《涉過歧流》中，我可以明顯感受到，有一些人，比如“杜麗”和“安迪”，他們都企圖通過主人公的經(jīng)歷，重新打亮自己。但我同時也看到，還有些人物，比如“楊克森”和“楊爵”，他們都在“杜麗”這道強(qiáng)光之下，或緘默，或處在陰影中，“我”的到來，只不過是一面窗戶，他們隔著窗戶，看到了一些不一樣的景色，也僅此而已。

這兩樣玻璃介質(zhì)的功能，其實(shí)在主人公身上得到了合一。通過人物，我們也可以看到你對時代的打量。不同人物的視角是否也包含了你對具體時代的看法，你又看到了怎樣的真實(shí)呢？

東 來：我很早就表現(xiàn)出了對邊緣無依的興趣，對沖亂內(nèi)心的興趣，對變動不居的興趣，我是學(xué)新聞的，也從事過相關(guān)工作，還有一點(diǎn)社會學(xué)的基礎(chǔ)，卻不怎么將這些興趣明確地表現(xiàn)到寫作之中。

2021年之前我更認(rèn)同另一種文學(xué)觀念，認(rèn)為文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)世界的逃離，我缺乏對現(xiàn)實(shí)的處理能力——不是指書寫它，而是生活其中就讓我難受，經(jīng)常坐立難安，想去一個更夢幻鬼魅、失重輕盈的世界，文學(xué)恰巧可以構(gòu)筑這樣的世界。后來發(fā)生了一些事情，我突然意識到文學(xué)不能帶我逃避一切，我甚至不能直面自己的內(nèi)心。然后我就倒向另一個方向了，要盡力地去理解現(xiàn)實(shí)，感受真實(shí)，應(yīng)該深入，而非逸出。所以在寫《涉過歧流》時，我很明確地感覺到自己要好好說點(diǎn)什么，哪怕動作笨拙，姿態(tài)踉蹌。

我的生命歷程幾乎和城市化浪潮緊密貼合，流動和遷徙就是我的節(jié)奏。浪潮之力猛如洪荒，身處其中的個人沒有辦法拒絕，有時候也不能細(xì)思，只有順著它一路狂奔。大部分人力有不逮，跑得狼狽。我是江西人，“打工”是我自小聽到的最高頻的詞匯之一，因?yàn)椤按蚬ぁ保彝サ慕M構(gòu)方式發(fā)生了變化，人和人的情感鏈接也發(fā)生了斷裂，連續(xù)性被打亂了。勞務(wù)輸出、城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換、教育分配、文化適應(yīng)等等，往往互相嵌套，很難單獨(dú)拎出來講述。這些讓我感到困惑的問題，就是我小說的母題，以前之所以不去寫，是因?yàn)闆]有答案，在流徙的命運(yùn)中，我同樣束手無策。

但不能因?yàn)闊o力就不去觸達(dá)，《涉過歧流》是我尋找答案的過程，我借由小說人物重走了來時路，看到了歧流的岔口。

林曉筱：從你的描述中的確能夠感受到你希望通過寫作找到文學(xué)的“在場感”。之前寫短篇小說時，可以看出你做了很多調(diào)查和研究，那些研究多半應(yīng)該是歷史方志方面的內(nèi)容，現(xiàn)在寫作這篇小說時，你肯定展開過一系列的研究和調(diào)查。這兩種介入資料，研磨和提純現(xiàn)實(shí)的方式有何不同？

東 來：本質(zhì)上沒有不同，只是自我代入的多少問題，我以前不太處理當(dāng)下的題材，覺得太切近無從下手，其實(shí)就是前文提及的回避，寧在遠(yuǎn)處，也不肯在場。

我自小喜歡讀唐傳奇，喜見神鬼人生活在同一世界，命運(yùn)向不能預(yù)見的方向延伸。讀書時自然也偏好這種，口味要新鮮，沒吃過沒看過沒聽過的才有魔力，奇情的詭秘的危險的正好下酒，20歲出頭時伴我成長的是明清筆記小說，后來自己寫小說，也免不了受這些東西的影響。我又喜歡讀縣志之類的文獻(xiàn)，但又不是研究的那種讀法，只是在里面扒拉一些怪談，尋找生活之外的張力。寫小說之初僅憑借興趣和感受，必然會有一些照射。這種興趣在二十七八歲的時候突然衰退，覺得在里面找張力也是徒勞。寫到《奇跡之年》，我已經(jīng)學(xué)會怎么“烹調(diào)”這些材料了，可信和豐富的細(xì)節(jié)在小說中非常重要，如果寫作者本身對所寫之事沒有認(rèn)識，很容易露出馬腳，小說意欲構(gòu)建的世界也會粗劣不堪。但我對自己寫作的主題沒有確信感，那種不自信透露在小說的每一句話中，我覺得自己一定錯失了什么。

之后我讀到了安妮·埃爾諾，她的小說所調(diào)動的材料是個人經(jīng)驗(yàn)，貴在真實(shí)和坦誠，我立刻被她的敘述特質(zhì)打動，察覺自己缺少的正是這個：我自己作為一個材料，還沒有被完全扔進(jìn)鍋里，所以寫作《涉過歧流》時，我把自己也全部浸進(jìn)去熬煮了。這是和之前作品的不同。

其實(shí)已經(jīng)有評論家指出小說里《遙遠(yuǎn)的生活》這個電視節(jié)目參考了湖南衛(wèi)視的《變形計》，確實(shí)如此，寫關(guān)于《變形計》的小說的想法在我腦子里存了好多年，以前最想討論的是這個節(jié)目的倫理問題，后來我翻看了所有的《變形計》，感覺它折射的東西實(shí)在太豐富了，城鄉(xiāng)、代際、個人成長等等，可探討的維度很多。與此同時，我又閱讀了大量新聞和特稿，以及一些經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會學(xué)的書籍，不過寫作過程中，這些閱讀似乎并沒有派上用場，或只發(fā)揮了隱形的作用。

林曉筱：最后，我忍不住想問的是，這篇小說的主人公是沒有名字的。這樣設(shè)置，是否包含著某種隱喻呢？

東 來：是的，我希望寫作者、讀者和主人公之間的邊界能夠模糊，讀者在閱讀過程中也能代入自我，情發(fā)一心，一旦有了一個確定的名字，主人公的他者屬性就太明確了。你是你、我是我、他是他的明確界限，恰恰是我不想看到的，很多時候很多處境是相通的。

（林曉筱系浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院副教授）