馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《向陽(yáng)·花》上映后，圍繞其主題呈現(xiàn)的評(píng)價(jià)，有明顯兩極分化的趨勢(shì)。有觀(guān)眾認(rèn)為，這部電影真實(shí)再現(xiàn)了底層女性的生存困境與自強(qiáng)不息，以及有前科人員所面對(duì)的就業(yè)歧視、經(jīng)濟(jì)壓力與社會(huì)偏見(jiàn)；也有評(píng)價(jià)認(rèn)為，電影對(duì)于底層女性生存艱難的呈現(xiàn)是一種刻板敘事，存在消費(fèi)苦難的嫌疑。

這種兩極評(píng)價(jià)，也許是因?yàn)殡娪皼](méi)有處理好戲劇性與真實(shí)性的共生與平衡。這涉及到現(xiàn)實(shí)主義與戲劇性之間復(fù)雜動(dòng)態(tài)的辯證關(guān)系，也是文學(xué)與藝術(shù)理論中極具爭(zhēng)議性的核心命題之一。

《向陽(yáng)·花》改編自蟲(chóng)安《教改往事》中的一個(gè)短故事《女監(jiān)里的向陽(yáng)花，開(kāi)出高墻外》，講述了有犯罪前科的底層女性，回歸社會(huì)后艱辛奮斗的故事。原作的故事和題材有著天然的改編優(yōu)勢(shì)，使電影在人性、情感、社會(huì)現(xiàn)實(shí)多方面都有很大的發(fā)揮空間。電影在原作的人物與故事框架之上，增加了大量情節(jié)以使整個(gè)故事更加完整。

不過(guò)，對(duì)比原作和改編，我們很容易就能辨識(shí)，什么是真實(shí)復(fù)雜的好情節(jié)，什么是虛假刻板的平庸情節(jié)。導(dǎo)演馮小剛在訪(fǎng)談中說(shuō)，這是一部溫暖的現(xiàn)實(shí)主義電影，但從改編策略來(lái)看，他顯然更傾向于創(chuàng)作一部現(xiàn)實(shí)題材的類(lèi)型電影。正是這種搖擺不定的創(chuàng)作態(tài)度和改編思路，破壞了原作故事的真實(shí)性和復(fù)雜性。

現(xiàn)實(shí)主義與類(lèi)型之間的動(dòng)態(tài)張力

現(xiàn)實(shí)主義電影和現(xiàn)實(shí)題材的類(lèi)型電影，是兩種不同的敘事策略，在創(chuàng)作理念、美學(xué)訴求和社會(huì)功能上存在本質(zhì)差異。在敘事層面，這種差異體現(xiàn)為松散的因果鏈/強(qiáng)因果關(guān)系，彌散性沖突/單一性沖突，開(kāi)放性困境/假定性解決等。而兩者在美學(xué)訴求上的深層矛盾，是真實(shí)性與戲劇性的對(duì)峙。

在當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，兩者常呈現(xiàn)交叉融合的態(tài)勢(shì)。現(xiàn)實(shí)題材的商業(yè)電影，經(jīng)常既需要類(lèi)型電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)與戲劇強(qiáng)度，又企望借助現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神完成對(duì)社會(huì)的深度思考。

但這種融合涉及到現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)形式的內(nèi)在矛盾性——客觀(guān)與主觀(guān)、真實(shí)與虛構(gòu)。詹姆遜認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)矛盾源于其認(rèn)知性與審美性的不可調(diào)和。一方面，現(xiàn)實(shí)主義追求對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀(guān)再現(xiàn)（認(rèn)知功能），另一方面，它又必須通過(guò)藝術(shù)形式進(jìn)行主觀(guān)加工（審美功能）。這種雙重性導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義始終處于“既要求真實(shí)又必須虛構(gòu)”的悖論之中。

當(dāng)代的敘事實(shí)踐，其實(shí)已經(jīng)在某種意義上解決了現(xiàn)實(shí)主義的這一內(nèi)在矛盾，也突破了“現(xiàn)實(shí)主義與戲劇性”的簡(jiǎn)單對(duì)立，兩者可以既存在張力又相互成就。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義也需要發(fā)展出更加復(fù)雜的戲劇語(yǔ)法，借助戲劇性完成對(duì)社會(huì)的觀(guān)察與解剖。比如《我不是藥神》《寄生蟲(chóng)》都是用類(lèi)型的方式切入社會(huì)現(xiàn)實(shí)、捕捉社會(huì)熱點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)題材類(lèi)型片的范式突破，就是融合的典范。

其中關(guān)鍵在于，現(xiàn)實(shí)題材的類(lèi)型電影，需要讓真實(shí)性與戲劇性相互成就，否則兩者之間的矛盾很容易在題材與形式間制造出一個(gè)巨大的裂痕。現(xiàn)實(shí)本身就有非常強(qiáng)烈的戲劇性，只是需要警惕那種脫離社會(huì)肌理的虛假戲劇沖突。

戲劇性是解剖現(xiàn)實(shí)的工具抑或脫離社會(huì)的奇觀(guān)

商業(yè)類(lèi)型電影中，缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)的戲劇性難免退化成廉價(jià)的敘事工具。好的戲劇性情節(jié)，既要符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，又要能夠表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多樣性、人性的復(fù)雜性，深化主題和人物塑造，有助于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義的效果。

《向陽(yáng)·花》中，主角高月香和黑妹嘗試各種工作，均因有前科被解雇。改編加了一個(gè)情節(jié)：兩人跳舞推銷(xiāo)賣(mài)酒時(shí)被猥瑣的老板克扣薪資，高月香想要回薪水，卻差點(diǎn)被老板性侵，最終兩人被打得傷痕累累。然后是原作中的一個(gè)精彩情節(jié)：她倆穿上買(mǎi)來(lái)的假警服，鋌而走險(xiǎn)去前獄友胡萍家騙錢(qián)，當(dāng)看到胡萍爺爺奶奶的家家徒四壁，奶奶還臥病在床，心有不忍，反而倒貼了500塊送給獄友奶奶。對(duì)比“跳舞推銷(xiāo)-被性侵犯未遂”和“騙錢(qián)-送錢(qián)”這兩個(gè)情節(jié)，高下立見(jiàn)。這兩個(gè)戲劇性情節(jié)，都是為了表現(xiàn)主角的生存困境，但在呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、塑造人物、揭示人性上，都有相當(dāng)差距。

“騙錢(qián)變送錢(qián)”這一情節(jié)的立體性和復(fù)雜性體現(xiàn)在多個(gè)方面。主角的矛盾行為，不僅揭示她們的生存困境，以及由此生發(fā)的人性之惡與道德瑕疵，又展現(xiàn)了底層群體在絕境中依然保留的人性溫度與善意良知，塑造了“不完美但可信”的復(fù)雜形象。送錢(qián)的行為不僅是幫助他人，更是自我救贖。人物也通過(guò)自主選擇，完成從依循生存本能的“茍活者”到內(nèi)在成長(zhǎng)的“覺(jué)醒者”的轉(zhuǎn)變。這其中，我們既能看到如刑滿(mǎn)釋放人員再就業(yè)困難、貧困的代際傳遞這類(lèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)性問(wèn)題，也能看到弱者互助所包含的個(gè)人能動(dòng)性力量，用困境中的人性微光體現(xiàn)出影片“向陽(yáng)而生”的主題。

與此相對(duì)，銷(xiāo)售受辱是一個(gè)刻板陳舊、包含性暴力奇觀(guān)的橋段，即便真實(shí)反映了職場(chǎng)壓榨、性別暴力等社會(huì)現(xiàn)象，卻流于淺層的揭露。性暴力場(chǎng)面，僅停留在展示暴力沖突的層面，以“被侵犯未遂”作為戲劇沖突的高潮，通過(guò)視覺(jué)沖擊制造緊張感，但缺乏對(duì)女性受害者心理創(chuàng)傷的深入刻畫(huà)，與主線(xiàn)劇情也關(guān)聯(lián)薄弱，幾乎是“為沖突而沖突”，于是，就淪為一種女性苦難的背景板，有某種奇觀(guān)化嫌疑。

被克扣工資、被侵犯未遂的主角的“受害者”身份被不斷強(qiáng)化，觀(guān)眾看到的是苦難的疊加，而非人物性格的成長(zhǎng)，人物淪為一個(gè)“苦難符號(hào)”。同時(shí)，這種設(shè)定把對(duì)于有案底人員的普遍性社會(huì)偏見(jiàn)，簡(jiǎn)化為一個(gè)惡人的個(gè)體加害行為，使得復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性困境變成一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的善惡對(duì)立。

無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義電影或者現(xiàn)實(shí)題材的類(lèi)型電影，戲劇性都是一種催化劑——過(guò)量則扭曲現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，適量則激活認(rèn)知潛能與情感力量。真正有效的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在于這些情節(jié)是否能通過(guò)戲劇性引爆現(xiàn)實(shí)的多重矛盾，這些高度戲劇化的場(chǎng)景之所以成立，正是因其在虛構(gòu)中達(dá)到了比現(xiàn)實(shí)更本質(zhì)的真實(shí)。

真實(shí)性是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制還是對(duì)社會(huì)的本質(zhì)思考

現(xiàn)實(shí)生活中的戲劇性事件天然存在，但當(dāng)它們被移植到藝術(shù)作品時(shí)，往往需要經(jīng)歷藝術(shù)真實(shí)性的轉(zhuǎn)化。判斷一個(gè)戲劇性的情節(jié)夠不夠有力量，是否真實(shí)只是第一步，戲劇性的合法性不在于其“真實(shí)性”本身，而在于其能否成為特定社會(huì)認(rèn)知邏輯的審美載體。現(xiàn)實(shí)主義的核心并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，而是通過(guò)藝術(shù)加工揭示社會(huì)本質(zhì)。判斷虛構(gòu)作品的戲劇性是否合理，本質(zhì)上是在檢驗(yàn)創(chuàng)作者是否完成了從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的飛躍。

電影為了表現(xiàn)主角的艱難處境，在改編時(shí)加入了幾個(gè)類(lèi)似的戲劇性強(qiáng)烈的情節(jié)：黑妹的錢(qián)被保安搶、高月香當(dāng)服務(wù)員被冤枉羞辱、兩人當(dāng)推銷(xiāo)遭遇性騷擾和暴力傷害。這些看似真實(shí)的情節(jié)，被機(jī)械地堆砌在一起，幾乎無(wú)一例外地被簡(jiǎn)單化、刻板化，成為人物苦難的背景板，喪失了這些情節(jié)本來(lái)蘊(yùn)含的敘事潛能。

改編還添加了一些有明確指向的功能性情節(jié)。比如，添加了高月香為給弟弟交換娶親嫁給瘸子丈夫，女兒聾啞要人工耳蝸，女兒被拋棄到福利院。這些情節(jié)設(shè)定有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，在敘事層面合理化了人物的動(dòng)機(jī)，在主題層面使性別議題顯性化，將個(gè)體悲劇轉(zhuǎn)變?yōu)樾詣e困境，因此有改編的合理性和進(jìn)步性。但是，當(dāng)多重悲劇被疊加在一個(gè)人物身上，當(dāng)苦難僅僅是堆砌卻缺少豐富的細(xì)節(jié)和人物心理，苦難在某種程度上就被景觀(guān)化了，成為剝削性的煽情工具。

影片的高潮是高月香孤身入賊窩救黑妹，之后黑妹的手被砸廢、月香砸老爹頭，都是改編添加的，在原作中是警察消滅了賊窩。與此相對(duì)，電影中是獄警鄧虹給她們介紹了開(kāi)鎖賣(mài)鎖的工作，原作中是她們自己找到賣(mài)鎖這個(gè)工作。這兩處改編，對(duì)于警察的作用進(jìn)行了互換，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者的改編傾向。

原作中警察是“制度正義”的執(zhí)行者——剿滅犯罪，而底層女性是“自我覺(jué)醒”的實(shí)踐者——自力謀生，形成一種“體制保障+個(gè)體奮斗”的平衡敘事。電影改編中警察從“執(zhí)法者”變?yōu)樘峁┕ぷ鞯摹罢日摺保讓优詮摹坝X(jué)醒者”變?yōu)橐蕾?lài)體制資源的“被拯救對(duì)象”。這種互換，實(shí)質(zhì)上將對(duì)有案底人員的社會(huì)歧視這一“結(jié)構(gòu)性問(wèn)題”轉(zhuǎn)化為“個(gè)體道德救贖”。這一改編在戲劇性層面是有效的，通過(guò)強(qiáng)化女性暴烈反抗，制造了更密集的戲劇沖突和情感沖擊，符合商業(yè)類(lèi)型片的邏輯。但從藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值層面來(lái)看，這種改編也存在某種問(wèn)題：將社會(huì)問(wèn)題解決方案寄托于個(gè)體道德，消解了底層生存的主體性和能動(dòng)性，將她們塑造成等待拯救的被動(dòng)群體。這種改編在某種程度上是用戲劇性置換了真實(shí)性，放大了現(xiàn)實(shí)題材與類(lèi)型電影結(jié)合時(shí)可能出現(xiàn)的割裂感。

電影創(chuàng)作者的價(jià)值觀(guān)念會(huì)影響他捕捉現(xiàn)實(shí)的方式。在過(guò)往影視作品中，刑滿(mǎn)釋放人員這一群體長(zhǎng)期處于被遮蔽的敘事盲區(qū)，《向陽(yáng)·花》選擇深入觀(guān)照她們的生存困境與精神重生，其選題視角本身具有突破性的社會(huì)意義，也能看到創(chuàng)作者想要呈現(xiàn)底層女性困境的努力和社會(huì)責(zé)任感。然而，在構(gòu)思改編過(guò)程中，創(chuàng)作者有時(shí)為了故事性和觀(guān)賞性，用戲劇性情節(jié)沖淡了影片的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，多少有些可惜。如何通過(guò)有效合理的戲劇性情節(jié)，展現(xiàn)極端情境和復(fù)雜人性，揭示出被日常遮蔽的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，使電影能夠折射或反映社會(huì)無(wú)意識(shí)的不同方面，這成為創(chuàng)作者們必須面對(duì)的課題。

（作者為電影學(xué)博士、傳播學(xué)博士后，中國(guó)文聯(lián)電影藝術(shù)中心副研究員）