馮小剛執導的電影《向陽·花》上映后，圍繞其主題呈現的評價，有明顯兩極分化的趨勢。有觀眾認為，這部電影真實再現了底層女性的生存困境與自強不息，以及有前科人員所面對的就業歧視、經濟壓力與社會偏見；也有評價認為，電影對于底層女性生存艱難的呈現是一種刻板敘事，存在消費苦難的嫌疑。

這種兩極評價，也許是因為電影沒有處理好戲劇性與真實性的共生與平衡。這涉及到現實主義與戲劇性之間復雜動態的辯證關系，也是文學與藝術理論中極具爭議性的核心命題之一。

《向陽·花》改編自蟲安《教改往事》中的一個短故事《女監里的向陽花，開出高墻外》，講述了有犯罪前科的底層女性，回歸社會后艱辛奮斗的故事。原作的故事和題材有著天然的改編優勢，使電影在人性、情感、社會現實多方面都有很大的發揮空間。電影在原作的人物與故事框架之上，增加了大量情節以使整個故事更加完整。

不過，對比原作和改編，我們很容易就能辨識，什么是真實復雜的好情節，什么是虛假刻板的平庸情節。導演馮小剛在訪談中說，這是一部溫暖的現實主義電影，但從改編策略來看，他顯然更傾向于創作一部現實題材的類型電影。正是這種搖擺不定的創作態度和改編思路，破壞了原作故事的真實性和復雜性。

現實主義與類型之間的動態張力

現實主義電影和現實題材的類型電影，是兩種不同的敘事策略，在創作理念、美學訴求和社會功能上存在本質差異。在敘事層面，這種差異體現為松散的因果鏈/強因果關系，彌散性沖突/單一性沖突，開放性困境/假定性解決等。而兩者在美學訴求上的深層矛盾，是真實性與戲劇性的對峙。

在當下的電影創作中，兩者常呈現交叉融合的態勢。現實題材的商業電影，經常既需要類型電影的情節結構與戲劇強度，又企望借助現實主義美學精神完成對社會的深度思考。

但這種融合涉及到現實主義作為一種藝術形式的內在矛盾性——客觀與主觀、真實與虛構。詹姆遜認為，現實主義的本質矛盾源于其認知性與審美性的不可調和。一方面，現實主義追求對社會現實的客觀再現（認知功能），另一方面，它又必須通過藝術形式進行主觀加工（審美功能）。這種雙重性導致現實主義始終處于“既要求真實又必須虛構”的悖論之中。

當代的敘事實踐，其實已經在某種意義上解決了現實主義的這一內在矛盾，也突破了“現實主義與戲劇性”的簡單對立，兩者可以既存在張力又相互成就。因為現實主義也需要發展出更加復雜的戲劇語法，借助戲劇性完成對社會的觀察與解剖。比如《我不是藥神》《寄生蟲》都是用類型的方式切入社會現實、捕捉社會熱點，實現了現實題材類型片的范式突破，就是融合的典范。

其中關鍵在于，現實題材的類型電影，需要讓真實性與戲劇性相互成就，否則兩者之間的矛盾很容易在題材與形式間制造出一個巨大的裂痕。現實本身就有非常強烈的戲劇性，只是需要警惕那種脫離社會肌理的虛假戲劇沖突。

戲劇性是解剖現實的工具抑或脫離社會的奇觀

商業類型電影中，缺乏現實依據的戲劇性難免退化成廉價的敘事工具。好的戲劇性情節，既要符合現實生活的邏輯，又要能夠表現社會現實的多樣性、人性的復雜性，深化主題和人物塑造，有助于增強現實主義的效果。

《向陽·花》中，主角高月香和黑妹嘗試各種工作，均因有前科被解雇。改編加了一個情節：兩人跳舞推銷賣酒時被猥瑣的老板克扣薪資，高月香想要回薪水，卻差點被老板性侵，最終兩人被打得傷痕累累。然后是原作中的一個精彩情節：她倆穿上買來的假警服，鋌而走險去前獄友胡萍家騙錢，當看到胡萍爺爺奶奶的家家徒四壁，奶奶還臥病在床，心有不忍，反而倒貼了500塊送給獄友奶奶。對比“跳舞推銷-被性侵犯未遂”和“騙錢-送錢”這兩個情節，高下立見。這兩個戲劇性情節，都是為了表現主角的生存困境，但在呈現社會現實、塑造人物、揭示人性上，都有相當差距。

“騙錢變送錢”這一情節的立體性和復雜性體現在多個方面。主角的矛盾行為，不僅揭示她們的生存困境，以及由此生發的人性之惡與道德瑕疵，又展現了底層群體在絕境中依然保留的人性溫度與善意良知，塑造了“不完美但可信”的復雜形象。送錢的行為不僅是幫助他人，更是自我救贖。人物也通過自主選擇，完成從依循生存本能的“茍活者”到內在成長的“覺醒者”的轉變。這其中，我們既能看到如刑滿釋放人員再就業困難、貧困的代際傳遞這類社會結構性問題，也能看到弱者互助所包含的個人能動性力量，用困境中的人性微光體現出影片“向陽而生”的主題。

與此相對，銷售受辱是一個刻板陳舊、包含性暴力奇觀的橋段，即便真實反映了職場壓榨、性別暴力等社會現象，卻流于淺層的揭露。性暴力場面，僅停留在展示暴力沖突的層面，以“被侵犯未遂”作為戲劇沖突的高潮，通過視覺沖擊制造緊張感，但缺乏對女性受害者心理創傷的深入刻畫，與主線劇情也關聯薄弱，幾乎是“為沖突而沖突”，于是，就淪為一種女性苦難的背景板，有某種奇觀化嫌疑。

被克扣工資、被侵犯未遂的主角的“受害者”身份被不斷強化，觀眾看到的是苦難的疊加，而非人物性格的成長，人物淪為一個“苦難符號”。同時，這種設定把對于有案底人員的普遍性社會偏見，簡化為一個惡人的個體加害行為，使得復雜的結構性困境變成一個相對簡單的善惡對立。

無論現實主義電影或者現實題材的類型電影，戲劇性都是一種催化劑——過量則扭曲現實本質，適量則激活認知潛能與情感力量。真正有效的評判標準，在于這些情節是否能通過戲劇性引爆現實的多重矛盾，這些高度戲劇化的場景之所以成立，正是因其在虛構中達到了比現實更本質的真實。

真實性是對現實的機械復制還是對社會的本質思考

現實生活中的戲劇性事件天然存在，但當它們被移植到藝術作品時，往往需要經歷藝術真實性的轉化。判斷一個戲劇性的情節夠不夠有力量，是否真實只是第一步，戲劇性的合法性不在于其“真實性”本身，而在于其能否成為特定社會認知邏輯的審美載體。現實主義的核心并非是對現實的機械復制，而是通過藝術加工揭示社會本質。判斷虛構作品的戲劇性是否合理，本質上是在檢驗創作者是否完成了從生活真實到藝術真實的飛躍。

電影為了表現主角的艱難處境，在改編時加入了幾個類似的戲劇性強烈的情節：黑妹的錢被保安搶、高月香當服務員被冤枉羞辱、兩人當推銷遭遇性騷擾和暴力傷害。這些看似真實的情節，被機械地堆砌在一起，幾乎無一例外地被簡單化、刻板化，成為人物苦難的背景板，喪失了這些情節本來蘊含的敘事潛能。

改編還添加了一些有明確指向的功能性情節。比如，添加了高月香為給弟弟交換娶親嫁給瘸子丈夫，女兒聾啞要人工耳蝸，女兒被拋棄到福利院。這些情節設定有一定的現實依據，在敘事層面合理化了人物的動機，在主題層面使性別議題顯性化，將個體悲劇轉變為性別困境，因此有改編的合理性和進步性。但是，當多重悲劇被疊加在一個人物身上，當苦難僅僅是堆砌卻缺少豐富的細節和人物心理，苦難在某種程度上就被景觀化了，成為剝削性的煽情工具。

影片的高潮是高月香孤身入賊窩救黑妹，之后黑妹的手被砸廢、月香砸老爹頭，都是改編添加的，在原作中是警察消滅了賊窩。與此相對，電影中是獄警鄧虹給她們介紹了開鎖賣鎖的工作，原作中是她們自己找到賣鎖這個工作。這兩處改編，對于警察的作用進行了互換，也體現出創作者的改編傾向。

原作中警察是“制度正義”的執行者——剿滅犯罪，而底層女性是“自我覺醒”的實踐者——自力謀生，形成一種“體制保障+個體奮斗”的平衡敘事。電影改編中警察從“執法者”變為提供工作的“拯救者”，底層女性從“覺醒者”變為依賴體制資源的“被拯救對象”。這種互換，實質上將對有案底人員的社會歧視這一“結構性問題”轉化為“個體道德救贖”。這一改編在戲劇性層面是有效的，通過強化女性暴烈反抗，制造了更密集的戲劇沖突和情感沖擊，符合商業類型片的邏輯。但從藝術價值和社會價值層面來看，這種改編也存在某種問題：將社會問題解決方案寄托于個體道德，消解了底層生存的主體性和能動性，將她們塑造成等待拯救的被動群體。這種改編在某種程度上是用戲劇性置換了真實性，放大了現實題材與類型電影結合時可能出現的割裂感。

電影創作者的價值觀念會影響他捕捉現實的方式。在過往影視作品中，刑滿釋放人員這一群體長期處于被遮蔽的敘事盲區，《向陽·花》選擇深入觀照她們的生存困境與精神重生，其選題視角本身具有突破性的社會意義，也能看到創作者想要呈現底層女性困境的努力和社會責任感。然而，在構思改編過程中，創作者有時為了故事性和觀賞性，用戲劇性情節沖淡了影片的現實質感，多少有些可惜。如何通過有效合理的戲劇性情節，展現極端情境和復雜人性，揭示出被日常遮蔽的現實本質，使電影能夠折射或反映社會無意識的不同方面，這成為創作者們必須面對的課題。

（作者為電影學博士、傳播學博士后，中國文聯電影藝術中心副研究員）