文學與舞蹈，作為由不同符號系統構成的藝術世界，其語言載體屬性的差異形成各自不同的表達方式與審美特點。盡管兩者在語言組織的內在邏輯和內容表現優勢上有根本的不同，但都與人類的生存息息相關，都屬于人類深刻的精神活動，這使它們在藝術之根脈上緊緊相連。

被視為“藝術之母”的較早發生的舞蹈，與其后產生的文字語言乃至文學，在“藝術之樹”上既獨成體系又交融共生，并且呈現出三種基本關系：

一是互補關系，如我國古代早期藝術，往往是詩、樂、舞三位一體的形式。其中，“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容”，詩、樂、舞共同為文藝作品多層面觸發情思發揮全方位的審美作用。

二是啟發關系，主要存在于因舞蹈而產生的文學作品。如東漢辭賦家傅毅的《舞賦》：“于是躡節鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。其少進也，若翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲，羅衣從風，長袖交橫……”他以各種物象比喻生動地描寫了豐富多彩的舞姿。作品文字之韻律與舞蹈之動律相呼應，不僅成為文學經典，也在當時尚未有影像錄制技術的時代，成為舞蹈的另一種保存方式，留給后人無限的遐想。我們當下包括身韻、敦煌舞、漢唐舞、昆舞在內的中國古典舞各流派，就是根據戲曲、武術動作，結合古代文物、文學典籍中的記述而予以當代性重建或再創造的。

三是借鑒關系，體現為兩者相互汲取營養的形態轉化，實際上更加廣泛地存在于舞蹈對文學的借鑒。文學雖然晚于舞蹈誕生，但文字語言作為一種更加精確有效的表意系統，反而取代舞蹈原初在情感和信息溝通中的地位，相應使文學得到更為廣泛的傳播和深遠的發展，成為創作和理論上具有普遍性的藝術形式，為其他藝術門類也為舞蹈創作提供滋養。

在文學的海洋中揚起舞蹈的風帆

有大量的舞蹈編創，最初的靈感來源是文學形象，其中以文學故事改編的舞劇最為典型。

舞劇是舞蹈藝術的最高形式，是綜合音樂、舞蹈、戲劇、美術等多種藝術因素的大型舞蹈樣式，通常具備完整的故事情節、典型的人物形象、強烈的戲劇沖突。因此，舞劇的劇本創作與文學構思的關系尤為密切。體裁繁多、內容豐富的文學作品，包括神話、史詩、寓言、小說、詩歌、散文、戲劇等，成為舞劇創作取之不盡的源泉。

以舞蹈為主要敘事方式的舞劇起源于意大利，形成于法國。自法國芭蕾大師讓·喬治·諾維爾提出“啞劇芭蕾必須始終貫穿著情節”的理念，芭蕾得以從歌劇插舞表演中獨立出來，逐步發展為劇情構思遵循戲劇原則的舞臺戲劇形式。這一變革使當時的芭蕾從一種幾何形式的編排和幕間插舞的娛樂，轉而成為描繪生活和表現情感，并體現一定主題與思想的藝術形式。與此同時，諾維爾認為詩和神話傳說是芭蕾創作可直接汲取的美麗題材，只需要添加些色彩和明暗對比即可成戲。此后的浪漫芭蕾、古典芭蕾大多循此法而作，如大眾熟知的古典芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》，就分別改編自德國民間童話《天鵝池》和法國作家貝洛的《林中睡美人》。這些情節簡單、帶有寓言性質的童話，通常作為展現舞蹈形式美的背景存在。文學改編的傳統也由此深入芭蕾創作史。

時至現代，當西方現實主義戲劇傳統與現代藝術注重內心表現的理念相遇，舞劇也不再滿足于對單純童話世界的復刻，而是顯現出對揭示復雜人物心理和展現廣泛社會現實的關注，情節曲折、主題深邃的文學經典恰恰提供絕佳的素材。如1965年德國斯特加特芭蕾舞團約翰·克蘭科根據普希金的詩體小說改編的芭蕾舞劇《奧涅金》，用三段精巧的雙人舞，細膩深入地刻畫主人公內心情思的變化。承繼這一風格，1978年德國漢堡芭蕾舞團約翰·諾伊梅爾根據小仲馬長篇小說改編的芭蕾舞劇《茶花女》，運用倒敘、回憶、戲中戲等敘事手法，成功實現由文學形象到舞蹈形象的轉化，也是兼具情節性與抒情性的戲劇芭蕾佳作。此外，文學家莎士比亞的作品《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《奧賽羅》《仲夏夜之夢》《馴悍記》等也不斷改編為各種舞劇版本。盡管交響芭蕾、現代芭蕾、當代芭蕾創作趨于淡化情節，但文學世界中形形色色的人物及其蘊含的人文意涵仍是舞劇創新改編的重要來源。可以說，文學的融入不僅啟發舞劇的創作靈感，也提升舞劇的表現范圍和人文內涵，并促使舞劇更新編創理念，豐富肢體語言與表現手法。

相較于外國悠久的舞劇歷史，我國的舞劇創作起步晚，是在新中國成立之后借鑒西方經驗并結合本土文化傳統逐步發展而來的。在這個發展過程中，尤其值得注意的是20世紀80年代改革開放初期，全國集中出現舞劇改編文學作品的現象。這一現象是新的社會背景下，覺醒的現代意識和真實的人情人性在文藝創作中的體現，促使創作主體紛紛在文學中尋找人文性——寫人，寫人的情感，抒發個體對生命的思考與感悟。在北京，1981年，《紅樓夢》首次以舞蹈的形式搬上舞臺，舞劇進行既忠于原著精神又適合舞蹈表現的改編。同年，中央芭蕾舞團編創芭蕾舞劇《祝福》，以芭蕾語匯為基礎吸收民族民間舞蹈塑造“祥林嫂”的人物形象。1982年，原南京軍區前線歌舞團創作中型舞劇《繁漪》。1987年，四川省歌舞劇團根據曹禺戲劇創演了《鳴鳳之死》《原野》《日之思》。1988年，黑龍江大慶歌舞團的舞劇《紅高粱》在跳躍的意象組接中傳達出強烈的生命情感……

在當時被譽為“中國舞蹈半壁江山”的上海，更是在歷史的契機中煥發出蓬勃的生機，在文學的海洋中揚起舞蹈的風帆，豐富著舞劇創作的文學版圖。比如，1981年，上海歌劇院舞劇團將長篇小說《封神演義》改編成舞劇《鳳鳴岐山》。這一年也是魯迅先生誕辰百年，上海芭蕾舞團推出《魂》《傷逝》《阿Q》以示紀念。主創人員在《編創手記》中寫道：“我們終于‘聽見了’祥林嫂臨死前發出三個驚心動魄的問題時的吶喊；‘體會到’涓生在回憶往事時悲憤地想再一次擁抱子君時的悔恨；‘看清了’阿Q在渾濁的生活中要爭得做一個人的權利時的欲望，這一切都是這些人物內在的‘火’……我們不正是要拼命抓住這一團團‘火’，才能設計出人體的無數動作和姿態即舞蹈來嗎？”若論對文學情有獨鐘且產生重要影響的編創者，當數從上海歌舞團走出的編導舒巧。她根據白先勇、李碧華、鐘曉陽、三毛等作家作品，創作《玉卿嫂》《胭脂扣》《停車暫借問》《三毛》等舞劇。她認為舞劇創作應當面向人，面向當下的人。舒巧的舞劇具有很強的文學意識和文學品格，不滿足于舞劇膚淺化地表現簡單的故事，不滿足于裝飾性的舞蹈，而是在文學深邃的意涵中開掘舞劇題材的廣度和表現的深度。

將文學改編成舞蹈、舞劇的著力點

同為藝術形態的文學和舞蹈，其作品都是由特定媒介形成的符號系統所構成的審美世界。由于符號本體屬性不同，其審美構建中符號的組織結構、功能表達特征也有所不同，因此，系統轉換中需要有所創造，以符合各自的藝術規律。由文學改編為舞蹈、舞劇主要涉及幾個方面：

關于語言的轉換。文字語言有較為明確的能指、所指關系，主要依據邏輯思維予以組織。而舞蹈肢體語言主要是直覺性動作語言，具有模糊、多義、虛擬的特性，并且高于生活動態的凝練性，往往在動態時空結構中產生動作的意義，構成象外之象。其說明性有限，表情性較強，這一點與詩有相似之處，在改編中應當著重發揮出詩意的一面。

關于情節的重構。單純講故事，尤其情節過于復雜的故事不為舞蹈所擅長，反而在抒情、造境方面更有發揮余地。舞蹈是呈現在舞臺時空的動作敘事，在敘事特點上與文學在時間中依次展開有所區別。因而，應當對文學作品中的情節結構、人物關系進行相應調整，尋找適合舞蹈語言特點和舞臺呈現方式的改編思路。

關于形象的塑造。文學與舞蹈都涉及藝術形象的塑造，差異在于舞蹈形象側重于視聽的感受，文學形象依賴于讀者的想象力和理解力。直觀與形象是舞蹈的優勢，身心合一的肢體動作帶來視覺感知的信息，有時會比文字語言更具沖擊性和表現力，這就是肢體語言的魅力。舞蹈中典型形象的塑造就顯得尤為重要，改編中需要在準確把握文學形象的基礎上發揮想象，優選動機，精心編排。

關于視角的選擇。創作終究是主體情思的表達，包含著創作者的藝術觀，也是世界觀、人生觀、價值觀的體現，視角的選擇與創作者內在表達相契合。舞劇的文學改編要么忠于原著，較多體現原著內容、原著精神，要么是創造性的改編，更加強調改編者的主體視角和獨特發現，自由度更高。僅對《紅樓夢》的舞劇改編就有多種視角，有的取其局部側面開掘，有的閱其全景高度濃縮，還有的借題發揮重在自我表達，并映射當代生活，闡發新的文本意義。藝術的獨創性需要在文學改編中融入舞蹈編創的主體視角，這也是當下很多現代舞所采用的創作方式。

綜合運用各種舞臺手段發揮舞蹈敘事特點

如果說以上是對文學改編中舞蹈性的關注，那么反過來則要強調舞蹈、舞劇創作對文學性表達的重視。

在當下的舞蹈、舞劇創作中，由于舞蹈動作高度程式化，也由于對舞蹈性的片面理解，出現過度強調舞蹈形式風格與抒情特點而忽視文學內涵的現象。例如，一些由文學改編的舞劇，往往在簡化版的故事框架中，填充風格化的動作，造成思想內容“幼稚”“膚淺”的弊病。舞蹈本以抒情見長，聞一多先生說過：“舞蹈是生命情調最直接、最實質、最熱烈、最尖銳、最單純而最充足的表現。”舞蹈界將舞蹈的本質特征概括為“長于抒情，拙于敘事”。從文學與舞蹈的基本差異來看，這個結論確有一定的道理。在情節上應該為舞蹈創作“減負”，避免用動作圖解故事的思維。但簡化情節不等于簡化內涵，舞蹈創作的文學性表達，應當廣泛存在于一切情節或非情節的舞蹈創作。

追溯藝術的本源，其存在的意義何在？文學不僅僅是講述故事，舞蹈也不僅僅是愉悅身心，也是通過藝術審美化的方式保存生命的情感，圍繞人的存在，表達對人性、命運、社會、生活的思考與感悟，也通過藝術理想化的方式點燃人們心中的光明，提供精神價值與終極關懷，使人們獲得不斷前行的生命力量。從這個意義上講，舞蹈創作對文學作品的借鑒，不能停留在復述故事的層面，舞蹈的抒情也不是表現一般意義上的喜怒哀樂、悲歡離合，必須在藝術本源中找到兩者的相通之處，那就是滲透其中豐富的人文內涵和深刻的思想情感。

（作者：張莉，系上海市舞蹈家協會理事）