在批評史語境中，明代復古派領袖李夢陽往往與“詩必盛唐”的標簽牢牢綁定。但少有人關注到，標榜宗唐的李夢陽實際上卻有部分詩作風格近于宋詩，并因此遭受到來自復古集團內部的攻訐。

此類批判可追溯到正德十二年（1517）左右發生的“李、何之爭”。何景明質疑李夢陽道：“近詩以盛唐為尚，宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗，今仆詩不免元習，而空同近作間入于宋。……江西以后之作，辭艱者意反近，意苦者辭反常，色澹黯者而中理披慢，讀之，若搖鞞鐸耳。”（《與李空同論詩書》）何景明聲稱，李夢陽近年詩作頗具宋詩的粗疏鹵莽之氣，背離了當初共同追求的“以盛唐為尚”的審美理想。盡管受到何氏詰難，但李夢陽自己似乎并未意識到宋調對其詩風的“侵蝕”，作為堅定的復古主義者，宋詩一直是他極力批判的對象。李夢陽云：“宋人主理不主調，于是唐調亦亡。黃、陳師法杜甫，號大家，今其詞艱澀，不香色流動。如入神廟，坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎？”（《缶音序》）李夢陽譏刺宋人黃庭堅、陳師道詩作“不香色流動”，而這一指責卻與何氏對其本人詩作“色澹黯”的評價有近似之處，均是批評詩歌缺乏光彩流動之美。徐泰亦指出李夢陽詩學思想與具體創作之間的矛盾：“獨其論黃、陳‘不香色’，而時不免自犯其言。”（《詩談》）

深惡宋詩的李夢陽不太可能以宋人為師，那么其詩作中又何以會出現近于宋調的“疏鹵”風格呢？何景明并未給出清晰答案。但結合李夢陽的詩論與創作來看，其“間入于宋”的主因應是對杜甫詩歌變體的效擬。

李夢陽認為“作詩必須學杜。詩至杜子美，如至圓不能加規，至方不能加矩矣”。（何良俊《四友齋叢說》卷二六）正是因為將杜詩視為完美的典范，李夢陽才會對杜甫開宋調風氣的變體不加區別地學習，其詩歌創作相應地也呈現出宋調特征。從體裁來看，李夢陽五古以漢、魏、晉、宋為師，受杜詩影響較小；歌行、五律雖學杜，但招致批評相對不多。其最受詬病的是在絕句與七律上的擬杜。

明清詩論的主流觀點認為絕句正宗乃李白、王昌齡、王維諸家，而杜甫絕句不可為法。如楊慎稱在絕句方面，“少陵雖號大家，不能兼善……近世有愛而忘其丑者，專取而效之，惑矣。”（《唐絕增奇序》）所謂“近世有愛而忘其丑者”即指李夢陽。申涵光曰：“絕句……惟杜詩別是一種，能重而不能輕，有鄙俚者，有板澀者，有散漫潦倒者，雖老放不可一世，終是別派，不可效也。李空同處處摹之，可謂學古之過。”（仇兆鰲《杜詩詳注》卷九引）李夢陽絕句中之擬杜者，在體制特征上多效法杜甫漫興體而以對句結尾，與通常認為的絕句正體之宛轉自然、承轉啟合的結構迥異，如“蝶沾蜂濕徒增忌，杏綠梅黃亦苦心”“揮鋤荷笠能辭苦，浪潑云翻慮爾忙”（《喜雨》三首其一、其二）“丁寧百舌渾休語，遮莫林鶯且自飛”（《雜詠》）等句，皆為此類。在語言表現形式上，李夢陽與杜甫乃至宋人絕句相同，好以俚俗之語或諧謔游戲之辭入詩，如《太白山人仙游吳越稔矣日者卜居吳興而婚施氏妻妹予聞之輒詩嘲焉二首》《錢園二絕句》等。在表現內容上，李夢陽絕句時常會呈現出“以議論為詩”甚至“以罵詈為詩”的宋調特征，如“汝雖天生剛直物，豈容出地頭頭尖”“即使盛衰遵物理，何須反覆似波瀾”（《痔不可車旬日乃造于東園春葩向殘夏英欲起慨焉動于老懷再賦絕句十首》其四、其九）“行邊莫便鋤閑草，但入林園仗主人。”（《客有欲除我東園草者詩以止之》）等詩句，將對人情冷暖、世態炎涼之諷刺寓于尋常景物的描寫中。

而李夢陽七律學杜變體主要體現在以下兩個方面：

第一，李夢陽部分七律呈現出粗豪疏鹵、瘦硬拗澀等宋調風貌。胡應麟指出杜甫七律“變多正少，不善學者，類失粗豪”，又認為“獻吉于杜得其變，不得其正，故間涉于粗豪”，將李夢陽七律粗豪風格的出現歸結為其對杜甫變體的學習。胡氏同時又指責宋人學杜變體云：“蘇、黃矯晚唐而為杜，得其變而不得其正，故生澀崚嶒而乖大雅。……修水學老杜，得其拗澀而不得其沉雄。”（《詩藪》）胡應麟對李夢陽與蘇、黃學杜“得其變而不得其正”的評語完全一致，似可間接說明胡氏認為李夢陽學杜變體的七律實已墮入宋調。許學夷亦評李夢陽七律曰：“有生句、稚句、庸句、鄙句，其鹵莽率意、近于學究者有之。”又曰：“獻吉之鹵莽率意，昧于杜之變。”（《詩源辯體》）孫枝蔚亦謂李夢陽七律“間入于宋”（朱彝尊《明詩綜》卷二九引），這對于一心宗唐復古而鄙棄宋詩的李夢陽而言可謂莫大的諷刺。

我們若具體考察李夢陽七律便會發現其中確有近于江西詩派的粗豪生澀之處。如李夢陽《杪夏急雨江州》一詩：“急雨吞江倒石根，吐云匡岳近城門。驚雷不下雙蛟斗，孤電能開九疊昏。白晝黃濤翻庾閣，蒼崖翠木溜陶村。乘時詫有扶搖力，六月東南見化鯤。”從語言風貌、用字造句上看，這首詩顯然借鑒了杜甫《白帝》中的詩句：“白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。”《白帝》一詩被許學夷認為是開宋人風氣的“大變”之作，李夢陽的摹效之作帶有好奇尚硬的宋詩體調自然也在情理之中。再如胡應麟曾批駁黃庭堅之學杜：“魯直‘黃流不解浣明月，碧樹為我生涼秋’‘蜂房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王’，自以平生得意，遍讀老杜拗體，未嘗有此等語。獨‘盤渦鷺浴底心性，獨樹花發自分明’稍類。然亦杜之僻者，而黃以為無始心印。”（《詩藪》）“盤渦鷺浴底心性，獨樹花發自分明”是杜詩《愁》中的一聯，胡應麟認為黃庭堅不善學杜，偏學杜詩拗律中以此聯為代表的最為僻澀的一路，對此橫加譏評。但李夢陽《將至安仁》中“盤渦浴鷺緣誰喜，下瀨雙帆他自親”就在極力摹擬此聯，胡氏對黃庭堅的譏刺其實亦可用來評議李夢陽。

第二，李夢陽七律的宋調詩風常以拗律形式體現。方回謂拗律句法“惟老杜多，亦惟山谷、后山多，而簡齋亦然，乃知‘江西詩派’非江西，實皆學老杜耳”。（《瀛奎律髓》卷二五）《環溪詩話》亦云：“蓋其（杜甫）詩似律而差拗，于拗之中又有律焉。此體惟山谷能之。”拗律本是杜甫著意突破聲律束縛的一大創新，后被江西詩派承襲并進一步發展。宋人往往將拗律視為最能體現黃庭堅為代表的江西詩派詩歌特色的藝術形式，而李夢陽所作亦頗多生新瘦硬、粗豪疏鹵之拗律，如《霖雨洶涌城市簿筏而行我廬高塏尚苦崩塌何況黃子住居湫隘詩以問之》《雪后困酒和王左史》等篇皆為典型代表。胡應麟稱杜甫“七言拗體諸作，所謂變也。宋以后諸人競相師襲者是，然化境殊不在此”，又云：“老杜七言拗體，亦當時意興所到，盛唐諸公絕少。黃、陳偏欲法此，而不得其頓挫辟闔之妙，遂令輕薄子弟以學杜為大戒。近獻吉亦坐此。”（《詩藪》）胡應麟指出，杜甫七言拗律是與盛唐氣象對立的變體，黃、陳等人卻刻意效擬，并非真正善于學杜者；李夢陽身為復古派領袖，卻追摹杜甫拗律，實為步江西詩派之后塵。許學夷在《詩源辯體》中列舉杜甫《黃草》《所思》《白帝》《望岳》等七言拗律，稱這些都是“宋朝諸公”和“李獻吉輩”共同效法的“大變”之體。清人陳文述亦謂李夢陽：“七律為世所推，不知最無足觀。摹仿少陵，皆其下駟及拗體耳。”（《書李空同集后》）

身為文人領袖，李夢陽效擬杜甫七律變體之風亦延及當時詩壇，正如胡應麟所云：“弘、正七言律，李、何外，集中殊寡佳者，往往為杜陵變體所誤，氣骨雖勝而韻調殊乖。”（《讀顧華玉詩》）其中的典型代表為熊卓、殷云霄、鄭善夫等“獻吉派”詩人。胡應麟批評因李夢陽學杜七言拗律，“時尚風靡，熊士選、鄭繼之、殷近夫輩，七言遂無一篇平整，皆賢者之過也”，又謂熊卓、鄭善夫不過是學杜七律“其表表者”，“所得聲音相貌耳，又皆變調”。（《詩藪》）

要之，李夢陽雖在論調上尊唐貶宋，但其具體創作卻因效擬杜詩變體而成為宋代蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的異代同調。他對復古理想這種無意識地背離，被秉持宗唐復古理念的詩壇后輩所詬病，并為嘉靖前期詩學新變的發生提供了極為重要的誘導因素。

（作者：王春翔，系山東大學文學院博士）