《大河源》是一部有深度、有難度的作品，也是多年來，我讀到的最有力量和深度的非虛構(gòu)作品之一。空間上它以黃河源為中心，時間上追溯到8000萬年前草的出現(xiàn)，將黃河源的自然、歷史、生物、考古、人文等各種景觀盡收眼底，顯示了阿來的知識修養(yǎng)、思想、眼界和文字能力。青年批評家趙坤說：“從文體上說，《大河源》并不獨屬于新文學(xué)以來的任何形式，在溝通古典傳統(tǒng)的層面上，甚至也不局限在文學(xué)范疇之內(nèi)。”這個判斷是有歷史感的。因此，這是一部走進(jìn)黃河源深處的百科全書。黃河源是一個龐大的世界，如何面對這個龐然大物是非常困難的選擇，阿來要寫出的是黃河源的前世今生。它和我們慣常看到的那種淺嘗輒止、走馬觀花式的“旅游指南”或風(fēng)俗奇觀是不能來做比較的。無論作家還是批評家，都強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗對于創(chuàng)作的重要。直接經(jīng)驗來自作家對生活的直接感受，間接經(jīng)驗來自作家的知識積累。一個是見，一個是識。加起來就是見識。我們讀一部作品、特別是非虛構(gòu)作品，主要看的是作家的見識。

強(qiáng)大的敘事能力與直面問題的勇氣

阿來有著強(qiáng)大的敘事能力，作品開始就寫自然狀況的奇特，引人入勝。然后記述黃河源的“華夏之魂河源牛頭碑”和那一刻的情感。措日尕則山、鄂靈湖畔、柏海往事、扎陵湖口、唐蕃古道等，都是自然景觀。這些景觀可能會有些變化，包括他們的海拔、地理地貌等。但看得多了，最大問題就是審美疲勞。我也曾到青藏高原走馬觀花，除了總體印象，我可能什么也說不出來。因此，敘事能力是一個作家的綜合能力，也是最重要的基本功。這種敘事有小說的筆法，這種筆法強(qiáng)化了作品的文學(xué)性，使閱讀成為一種“高級”的精神行為。學(xué)界經(jīng)常討論非虛構(gòu)和虛構(gòu)的關(guān)系。事實上，任何一種敘事都是虛構(gòu)。只是程度不同罷了。進(jìn)入文本的記述，是作家選擇的結(jié)果，選擇就是虛構(gòu)的一種方式。這和歷史敘事是一個道理。《大河源》是平行的敘事視角，作家走到哪里就寫到哪里。這既是作家有意選擇的方式，也是非虛構(gòu)作品強(qiáng)調(diào)客觀性決定的。

作品敢于面對問題。這是當(dāng)前非虛構(gòu)作品最缺乏的，普遍的頌歌是這個文體最大的危機(jī)。20世紀(jì)八九十年代報告文學(xué)影響力那么大，最重要的是這個文體承載了巨大的社會歷史問題，作家有使命感和擔(dān)當(dāng)。在《大河源》這本書里，我們看到了諸多的問題和矛盾。比如“雁群與藏野驢”一節(jié)，“湖邊的牧羊人看著那群藏野驢，卻不似我們這些人全是驚喜的目光。他們沒有去打擾這群野生動物，但他們的目光里卻有憂傷與迷茫”。這是生態(tài)保護(hù)與牧民生產(chǎn)的矛盾，這個矛盾只有置身其間的人才會感到。野生動物比牛羊吃的草還多，不放牧牛羊了，草還是沒有長起來。這樣的看法往往是從文件和論文中難以看到的。

人的有限性與自然的無限性

寫黃河源，不可避免要觸及生態(tài)問題。以前大家沒有寫這些題材，一是還沒有形成現(xiàn)代的環(huán)保意識，一是環(huán)境破壞也沒有現(xiàn)在這樣嚴(yán)重。工業(yè)化時代加速了對自然的破壞。學(xué)者趙汀陽說：“人對自然的影響已經(jīng)達(dá)到了‘地質(zhì)級別’，就是人類的活動和能量已經(jīng)改變了自然的性質(zhì)。自然性質(zhì)一旦被改變，就是災(zāi)難性的，會導(dǎo)致生態(tài)和環(huán)境的高風(fēng)險危機(jī)。”生態(tài)學(xué)家奧爾多·利奧波德在《沙鄉(xiāng)年鑒》中首次呼吁人類需要新的倫理：“一種處理人與土地，以及人與在土地上生長的動物和植物之間的倫理觀。”這種倫理觀把已有的人與人之間、人與社會之間的倫理關(guān)系擴(kuò)展到土壤、水、植物和動物。也就是說，曾作為萬物之靈降臨世界的人，必須無條件地退回到與眾生平等的位置，有意識地?fù)?dān)當(dāng)起生命共同體的公民角色，進(jìn)而在彼此競爭與合作中獲得可持續(xù)發(fā)展。李澤厚曾在一次演講中說，較其他文化來說，在中國文化里，人的地位就很高。天地人三才，人可以跟天地并列，可以“參天地、贊化育”，甚至能夠參與天的運(yùn)作。他還談到20世紀(jì)80年代有一些反傳統(tǒng)學(xué)者的觀點，說中國文化的最大的缺點和問題，就是人的地位太高了。李澤厚表示，中國知識分子到現(xiàn)在為止，遵循的還是孔老夫子講的“祭如在，祭神如神在”，在祭拜的時候就相信是有這個神明在的，不祭拜的時候也就不想這個問題了。到了現(xiàn)代語境下，文學(xué)助長了人對人本身的過高評價。譬如，人是宇宙的精華、萬物的靈長；人定勝天；人有多大膽，地有多大產(chǎn)，等等。

在文學(xué)的語言中，人的“膨脹”似乎達(dá)到了無以復(fù)加的地步。特別是現(xiàn)代工業(yè)化的急劇發(fā)展，使得人的資本欲望愈發(fā)高漲。誠如馬克思所說：“如果有10%的利潤，資本就會保證到處被使用；有20%的利潤，資本就能活躍起來；有50%的利潤，資本就會鋌而走險；為了100%的利潤，資本就敢踐踏一切人間法律；有300%以上的利潤，資本就敢犯任何罪行，甚至去冒絞首的危險。”人對自身過高的估價，失去了對自然的敬畏之心，終將自食惡果。因此，當(dāng)我們在強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是人學(xué)”的時候，首先要意識到人的有限性，強(qiáng)調(diào)人失去敬畏之心是多么的可怕。阿來的分析就承續(xù)了李澤厚的思路。這種理性分析所能達(dá)到的深度，在同類題材中稱得上鳳毛麟角。在這個意義上，阿來的《大河源》不僅具有文學(xué)性，同時具有學(xué)術(shù)性。對人的反省，是《大河源》最有價值的問題意識。

神話傳說與科學(xué)知識并重

神話與科學(xué)知識并重是作品的一大特點。神話傳說大多是虛構(gòu)的，科學(xué)知識是真理，本來有明確的界限。但頂尖科學(xué)家如愛因斯坦等，都對神話傳說有著自己的理解。在西方文化語境中，還有更為極端的說法，即科學(xué)的盡頭就是神學(xué)。在阿來這里，這個觀念被他堅持實踐著。他寫到了神話傳說，寫到《格薩爾》這部神話史詩的傳唱史，寫到了遍地的經(jīng)幡，而且強(qiáng)調(diào)“這部神話還是一部真實的歷史”。在藏地，神話已經(jīng)成為現(xiàn)實生活的一部分，而且作用于現(xiàn)實生活。這一點，我們從阿來其他作品中也可以得到證實，比如《云中記》。祭師阿爸撫慰亡靈的行為和現(xiàn)實世界是有關(guān)系的。但作品中更多的是與科學(xué)有關(guān)的知識，比如凍土層、巴顏喀拉山的形成、草原退化潰敗的主要原因，以及英國植物獵手威爾遜發(fā)現(xiàn)的那些植物等，還有關(guān)于草何時在地球上出現(xiàn)等古生物知識，涉及到人類進(jìn)化史、黃河源地區(qū)的發(fā)展史、建設(shè)史、治理史、各民族的交往史以及文化多樣性等。在《大河源》中，除了景物、自然描寫外，作品中也有很多硬核的科學(xué)知識。只有深刻地認(rèn)識科學(xué)，才能更深刻地認(rèn)識神話；也只有深刻地認(rèn)識神話，才能更深刻地理解科學(xué)。一如只有更深刻地了解過去，才會更清楚地看到現(xiàn)實是一樣的道理。自然景觀是黃河源的樣貌，而人文歷史和科學(xué)知識一起鑄就了黃河源的“靈魂”。阿來就是這樣，用文學(xué)的方式，復(fù)原了黃河源的樣貌，賦予了黃河源的靈與魂。

（作者系沈陽師范大學(xué)特聘教授）