文學地理，映射出作家寫作與地理空間之間的一種特殊聯系，既展現出作家創作與所居之地的內在關聯，也明確了作家賦予空間的主體性色彩。這樣的聯系在具體創作中體現為作家將自身最為熟悉的地域經驗、生命經驗融入到文本空間之中，而這些經驗常常從時間和空間兩個維度凝聚為“故鄉”或是某一久居之地的形象。

在中國文學百年來的歷程中，我們可以看到諸多從鄉土中凝聚而來的文學地理構建，如魯迅的魯鎮、沈從文的邊城、莫言的高密東北鄉、賈平凹的商州等，無不成為中國文學中獨特性與普遍性兼具的“地方性知識”存在。正如雷·韋勒克和奧·沃倫在《文學理論》中所說的那樣：“偉大的小說家都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說，它又是一個與經驗世界不同的獨特世界。”這些文學地理空間既成為了作家創作的某種地標式存在，同時也代表著他們對于世界的深沉思考。

文學懷鄉與紙上風景

自新世紀以來，隨著以“80后”為代表的一批年輕作家逐漸登上文壇，一種新的青年經驗以及文學書寫也隨之浮現。于是我們看到了在這些青年作家的筆下，借助于新的社會文化形態的汲取、新的社交媒介網絡的生成，傳統鄉土經驗在他們的文學世界中延續的同時也獲得了更多面向的表達。比如馬金蓮著力于西北而勾勒的“扇子灣”和“羊圈門”，在西南一隅專心熨帖“斷裂帶”的羌人六，還有在魯中平原上構建起“辛留村”的魏思孝，以及用一個個故事講述中原駐馬店的鄭在歡。這些青年作家首先完成了對自己故鄉的懷舊書寫，同時也在鄉土文學的宏大脈絡中通過一種專屬于自己的文學地理建構形塑出了當下世代視野中特別的鄉土風貌。或者可以進一步說，在這些青年作家的寫作語境中，文學地理的建構不但在作家的地理坐標層面標識出這些書寫其來有自，而且更是在作家的精神坐標層面折射出特別的審美意蘊。

正是基于空間經驗與生命經驗或者說是當下性與歷史性的思考，我們可以在時間、空間兩個維度之上對這些青年作家筆下所建構的文學地理展開討論。在時間一維，這個文學地理空間承載著的是源自于現代性沖擊所激發的一種懷舊情緒，這展現為對故鄉的觀照與回望。而在空間之上，這是一種風景的敘事，它將一個“親切的地方”（段義孚語）壓縮、凝聚在了紙面之上，即原本寬泛的故土風景通過“取景框”——作品——進入了文學的語境，最終形成了作家創作世界中個體氣質與地域特質相結合的文學地理空間。“風景”在這里是審美的對象，同時也是一面棱鏡，折射出現代性照耀之下的多重思考。而不論是時間軸的懷舊書寫，還是空間軸的風景敘事，最終都指向了風景的認同，我們看到這是青年作家們對那個“親切的地方”的認同，既是“向下”的——書寫故土，也是“向后”的——追溯歷史。而不管是“向下”抑或是“向后”，在起點處關聯起這些書寫的始終是一個個鮮活的人物。

寫有血有肉的人，觸摸生活的溫度

對于馬金蓮而言，她并沒有被自己身居其中的“西海固”所定型，相反，她著眼于默默無聞的“親愛的人們”，于一種貧瘠、清苦之上寫出了編織于那些艱辛、苦澀日子中的韌性、溫柔和明亮。在馬金蓮最早的文學地理“扇子灣”中，我們能夠看到，這樣一個在紙面上生長起來的“扇子灣”因為各式各樣的人的存在，而讓這些黃土地之上千篇一律、枯燥瑣碎的日子充盈了起來，苦澀的生活背后是人們的倔強和尊嚴。馬早早求學生涯的心酸和波折（《念書》），癱瘓在床多年的小刀一直默默地為村民做鞋（《蝴蝶瓦片》），還有《長河》中春、夏、秋、冬不同季節的四次葬禮牽引出的“我”的個人精神成長和生活中不可或缺的漿水與酸菜，“扇子灣”在這里獲得了人、物、事各個方面立體的呈現。而再到她的新作《親愛的人們》中，時空的變遷與個體的成長有機地編織在了一起，“羊圈門”這個小村莊在新時代中發展的多維面相就在諸多個體的人特別是青年一代如祖祖、舍娃和碎女的身上獲得了真正的實感。

再如雍措在寫自己康定藏區的故土“凹村”時也是從“親情”“鄉情”和“凹村之外”這樣三個別致視角中，細致、用情地記錄下凹村的人與事。神性孕育其中，但更多的是人性。因此，作家在無序的記憶中找到的依然是山、水、路、人，凝聚在這絲絲縷縷之上的親情和鄉情的記錄也分別代表作家“內”“外”兩個維度之上與凹村千絲萬縷的關聯，人、情、事的表現也讓凹村這一文學地理空間有了立體的展示。

羌人六的故鄉在經歷了那一場可怖地震后，內與外都悄然生變。地震在以“斷裂帶”的形式為故鄉畫下新的生活方式后迅速離去，而與此同時人心內的地震則一直在隱隱陣痛。他不停地寫著將骨頭車成紐扣，艱難度日的丹木吉、在亡人與現實之間糾結的女人、災難之后丈夫離家打工，自己獨自一人與生活的瑣碎和苦悶對峙的柳珍……這些經歷了“地震”的人們的故事，折射出的是一個個個體在心靈陣痛之下的各種掙扎與沉淪。地質上有“斷裂帶”，而如今人心之上也有了“斷裂帶”，這一內一外的兩條“斷裂帶”在羌人六這里被他以一種對于豐滿個體的思考接續了。

我們能夠看到在這些青年作家的筆下，這個自我專屬的文學地理空間不是一個寬泛的地理區域，而是由一個個有血有肉的人和一件件觸手可及的物、事組合而成的，帶著最真切的生活的溫度。

在“變”與“不變”中為故鄉立傳

還有另外的作家則是在追求著以一種類似于人物志的方式來為自己生于斯長于斯之地立傳。我們看到在完成了過去某種意義上的青春寫作后，魏思孝將自己的目光移向了自己努力逃離但卻最為熟悉的魯中平原，也構建起了屬于自己的文學地理空間：辛留村?；蛟S我們可以這樣來說，他的鄉村關注化為文學文本后，實質上都是在回答這樣一個問題：“辛留村是一個什么樣的村莊？”和所有書寫鄉村的作家一樣，魏思孝同樣面臨著糾結和困惑，那就是如何在洶涌的變化大潮中去定位那個自己早已十分熟悉的故鄉。從之前的“鄉村三部曲”到新近的《土廣寸木》，魏思孝所做的嘗試便是試圖抓住“變”與“不變”之間的拉扯來審視土地及村民，即“變”的是一種熟悉，而“不變”則是陌生。因此，我們就會發現，他在回答“辛留村”究竟什么樣時的特別之處就在于，他始終是在通過定位那些“辛留村”的村民，并試圖從一個個如草芥的無名個體生命中抽取個體生活來描繪出這個村莊的真實面貌：“這塊彈丸之地，四季交替，雨雪飄落，人如蟲蟻疲于奔命?！薄皬椡柚亍背休d著居于其上的所有村民的命運，而這些村民們同樣又以各自不同的生命經驗為所居之地賦形，讓其在外在的地理特征之外有了更多可感的精神內涵。

魏思孝始終是在以對“人”的故事來講述書寫時空故事的，如《余事勿取》《王能好》均是從不同的視角來分鏡講述那些時代脫軌者的時空軌跡，時代的變遷也就暗含其中。而在《都是人民群眾》里，他將“群眾”拆解為一個個村莊里有名有姓的普通人，用人物拼圖的方式重構了熟悉亦陌生的故鄉。這樣的拆解到了《土廣寸木》中又有了更多的表達向度，村莊化為“土廣寸木”的筆畫組合，也化為了“饅頭”“福利”“酒”這些俗事俗物以及在時間軸上月歷更迭所映射的村野記錄。一方面是文字的拆解，另一方面也是生活的拆解，同時再用人來串聯起這些支離破碎的鄉村之物、鄉村之人與鄉村之事。于是，在紙面的橫豎撇捺與生活的點滴絲縷交匯下，人的生命經驗、物的細節描寫，都讓“辛留村”從名詞里走出，成為有血有肉的空間存在。

這樣的人物志在另一位“90后”作家鄭在歡那里得到了回應，就如他對自己故事的描述一樣，“所有故事都是人活出來的”，不管故事驚心動魄或是平淡如水，核心都是人。代表了一種過去時代傳奇的“八攤”、生活即是吵架打架構成的“吵架夫妻”、人渣式的三舅……這些看似不正常的人物組成了鄭在歡對于故土的描摹，或許可以這樣說，正是一個個“不正常”的人才拼接起了他所面對的“正常”鄉村，我們在這里又一次看到了與魏思孝相似的分解和組合。

將自我文學世界的文學地理空間“分解”為個體人的群體性編織，空泛成為了具體，這些作家們也正是在這一意義維度上完成了一種以生命敘事對大時代的書寫。在現代世界的流動中，“一切堅固的東西”未必煙消云散，不論如何，站在這變動不居之中的始終是鮮活的人，他們或有名或無名，無一例外地都依然在這新的場域中關聯并維系著源自鄉土的網絡。新的世代帶著全新的經驗重新審視著這一塊厚土，既發現了“變”與“不變”的內在拉扯，也給出了他們嶄新的凝思。

（作者系山東理工大學文學與新聞傳播學院青年教師）