虛構是造夢的藝術。

在開始探討路魆的寫作之先，必須明確這一前提。虛構文學與夢在功能層面具有雷同性，兩者都是針對現實缺憾的補償性創作。當然，在某種更高的意義層面，現實或許足夠圓滿，但由于人的經驗本身的片面性，使得已知的個人現實或日常現實總是顯得單薄如紙，難以與豐富的心靈相適配。所以敏感的、富于創造性的精神會設法觸碰未知，執意開辟晦暗未明的疆域，他們往往會在探險和寫作中擇一而行，或者干脆，將寫作與探險合而為一。這些故事的創作者不滿足于在故事之外俯瞰故事，更樂意親身在故事中跋涉。他們最為期盼的是能夠在自己的故事中迷失，那種體驗大約介乎漂浮與飛行之間。那正是做夢的體驗，而夢可以替代或者顛覆日常現實。

有一部分文學家比之他們的同行更為接近造夢的匠人。路魆是其中一位。可以把他的名字插進卡夫卡、布魯諾?舒爾茨、泉鏡花、安部公房和殘雪等人的行列之中。尤其應該提及意大利人蒂諾?布扎蒂，在文本的氣質上，路魆也許是中文世界中與之最為接近的作家。

翻開路魆最新出版的小說集《吉普賽郊游》，我們站在十個夢境構成的大廈入口。在進入之前，必須準備好在蝴蝶翅膀的蔭蔽之下與古怪和妖異邂逅。借助弗洛伊德的鑰匙無疑可以打開一些暗門，不過，文學早已發展出自身的門徑，足以供我們在字里行間穿梭。當然，故事創作與精神分析兩者早已暗通款曲，畢竟所有能夠形成譜系的文學現象，都可以追溯至某個特定的精神根源。

每一個夢以及每一個與夢同質的故事都有自身的生成邏輯，這是一套將有意識和無意識分別用作經線和緯線，穿插編織而成的復雜系統。有意識的部分是創作者的技巧，無意識的部分則是某些埋藏在記憶和心靈深處的，與童年或創傷有關的秘密。說的拗口一點，在故事中，創作者們嘗試有意識地調用自己的無意識，以理性的幻想技巧模擬非理性的夢境，從而揭示潛在的真實或隱匿的真實。所以，夢是一種變形的自傳。而那些在紙上公開展演的夢，既是作者的自傳，也是接受作者的邀請，決心將自身投入其中的讀者的自傳。也就是說，作者和讀者都可以將故事當作鏡子，面對故事時所感受到的疑難與困惑，本身就是被迷霧籠罩的自我的真實寫照。

正是從這個角度而言，讀者不可能不注意到收錄在《吉普賽郊游》中的十篇小說里的某些典型要素。

首先，這些故事中往往有第一人稱的角色——不要忘記，在夢境中，主觀性的視角至關重要，他們通常是孩子，偶爾也可能是一位被童年往事魘住的成年人。單就這一點而論，比較容易令人聯想到另一位夢幻作家布魯諾?舒爾茨。但作為畫家的舒爾茨偏愛視覺奇觀的營造，他的那些主人公是某種放映器械，借助兒童的超現實官能，使奇異的意象獲得爆炸性的生長。而路魆筆下的那一個個稚嫩的“我”，往往低調得多，沒有那樣強大到病態的感官欲望，而是一些孤獨敏感的，愛思考的孩童，對環境和人際關系中的種種現象感到好奇，時常陷入茫然，他們將自己經由感官捕捉到的現象片段理解為符號，試圖從中挖掘與更大的時間和空間尺度相關聯的意義。可以說，舒爾茨筆下的兒童拒絕接受祛魅，拒絕成人的教化，而路魆筆下的“我”卻像是被宿命論主宰的兒童。這樣的兒童，只可能出現在成人的夢中。正因如此，這些故事幾乎完全排除了那種可以被化約為“童話色彩”的東西，并且都能以更為復雜深刻的方式探索與命運相關的主題。

《吉普賽郊游》里多數篇章的都與家庭有關，父親、母親、妹妹、奶奶、外公等人物以在場或缺席的方式環繞在“我”的周圍，編織出一個幾乎無法掙脫的命運之網。這其中，作為一個具有代表性的文學形象，“父親”無疑呼應了現代文學史上的一些意義非凡的作品，比如卡夫卡的小說。卡夫卡的父親形象是一種強制性的統治力量，與之相對的兒子的形象，只能選擇屈從或對抗，無論選擇哪一個，結果都是毀滅性的。而在路魆的作品中，父親的權威似乎被削弱了，他們往往只能以自己的消失收獲兒子的矚目與敬意，所以在路魆的故事中，兒子們所面對的似乎是一種“無物之陣”，“我”失去了服從或對抗的明確對象，只能與一種不可知的，神秘的的力量似有若無地彼此拉扯。例如，在《絞刑山索隱》中，父親化為一道已經煙消云散的遺訓，將兒子禁錮在一個他無從理解的使命當中；在標題作《吉普賽郊游》中，父親則客串扮演了退位的海神，最終結束了兒子的“郊游”。此外，在路魆小說中，父親與同樣作為男性的兒子之間，存在著生命的接續與互補的關系。父親既是兒子的“史前史”，也意味著兒子成長的方向和可能的存在狀態。《魔一般的夤夜》中，明慧的父親莊生在離開前將“古山寺接納過的所有生死苦厄都一并交予了明慧”；《群星，嬌娥，植物學》中的兒子躲在頭盔之下，正如他的父親躲在島上，躲在科研站里一樣，而有趣的是，父親作為才華橫溢的失敗者，與《百年孤獨》中的霍?阿?布恩蒂亞相似，具有經典性；《去暹羅的船》中，兒子濠仔所堅守的棚戶區，得自父親和母親，意味著終將被遺忘的過去，而他想要前往的暹羅則代表著不可知的，不確定的未來。

當然，提及具體篇目的時候，這里提供的零星解讀必定是片面的和極度簡略的。《吉普賽郊游》中的十篇作品無疑有著明確的創作動機，但文本的魅力往往產生于分岔、偏移、混淆，產生于對單一解讀的拒絕。作者以精心打磨的詩意文字暗示了多種平行的文學主題，但又小心地避免將之完整和明晰地表達出來，甚至不愿向其中的任何一個過度傾斜。這是成熟的現代文學觀念和創作者的雄心共同作用的結果。

以《絞刑山索隱》為例，作為全書的第一篇，這篇小說與它的主人公扮演著相似的角色，即看守山門的角色，而且文中屢屢閃現與寫作、語言、文明有關的理論化表述，比如“一旦開口就是欺騙”“因為詞語的破碎，它如今已失去絕對的說服力”，以及“我，對應著——現代社會的墳墓”，讓人不禁聯想到對于文學、歷史和政治的一些經典討論，但另一方面，這些表達都是不連續的，是碎片化的，往往只在敘事的間歇出現，蜻蜓點水，一觸即走，被謹慎地與故事的主要情節隔離開。

《乞力馬扎羅的陰影》是一個有限的例外，其中出現了大段精當明晰的美學討論。故事的后半段非常出彩，讓人想起阿根廷作家塞薩爾?艾拉的小說《風景畫家的片段人生》——由于乞力馬扎羅山下的一場具有天啟意義的荒火，在生與死的臨界點上，在高燒的幻覺中，故事的主人公阿徹抵達了頓悟的瞬間，以一種直接的，身體性的方式體驗到了他一直追求的藝術之美，而“蒼白的事物疊加在一起，也能創造豐饒的景象”則像是作者本人的一個宣言。不過，即使在這篇立意相對明確的小說中，作者也安排了一些夢幻色彩的元素，將故事變得朦朧不清，例如游樂園里那座一夜之間消失的微型雪山。這保證了全書在風格上的一致性。

在多義的文本中，核心的創作動機退至氤氳的霧氣之中，一種在別處較為次要的東西，其重要性卻被空前放大了。優美獨特的環境描寫在路魆的小說中隨處可見，不僅如此，從功能的角度來說，在這些故事中，環境不僅僅是事件發生的背景，還常常成為敘事的關鍵因子。《去暹羅的船》和《吉普賽郊游》中的海濱，《群星，嬌娥，植物學》中的島嶼，《焚風期雜病論》中的羊齒森林，《靜午的虎》中的竹叢，《大禹歸來》中的洪水都可以被理解為這些故事的潛在的主角。對這些環境要素的描寫細密地編織出故事的生態系統，與人性的幽暗繁復相呼應，具有人的性格，還有鮮明的情緒反應。當然，彌漫在環境中的情緒常常是消極和悲觀的。比之滿足和愉悅，痛苦、孤獨和憂郁往往伴隨著自戀的快感，能夠更為持久地激發傾訴欲，因而更容易為文學家所青睞。

另外一點值得注意的是，路魆總是在某種二元結構中營造故事的環境。例如山上和山下（《絞刑山索隱》）、海和陸地（《去暹羅的船》）、島嶼和內陸（《群星，嬌娥，植物學》）、山村和城市（《靜午的虎》）、南方與邊疆（《磐石與云煙》）等。這些二元結構恰到好處地容納了許多經典的文學象征，比如生與死、動與靜、虛與實、真與幻、內與外等。也因為這些二元結構的存在，小說中常有一些人物處于兩個領域的邊界，扮演中介的角色，例如《絞刑山索隱》中的旅館老板娘，《去暹羅的船》中的水哥，《吉普賽郊游》中的漁民組織領導人，《群星，嬌娥，植物學》中的老姑母，他們是多余的先知，是被拋棄的向導，是被遺落的神靈。他們在故事里閃現，像一些幽靈，已經消逝或正在消逝之中。他們所代表的價值與原則究竟是什么并不重要，重要的是這種存在狀態本身。在一定程度上，這些被神秘化的角色似乎代表了不再被理解、被需要的真理，而在故事中，這些蒙塵的真理轉而以謎語的形式延續，以某種不再清晰明確的，甚至可能是紊亂的方式牽引人們的生活。像這樣的虛構人物形象，在中文環境中即便不是獨創，也罕有作家能如此自覺地予以塑造和使用。

路魆的小說偏愛溽熱、潮濕、枝蔓橫生的南方環境，事實上，這也是夢的理想環境，極為適宜霉菌、疾病以及幻覺的萌生與滋長，經過這種環境的過濾，故事中的所有苦難都變得朦朧和遙遠；也正是在這種環境中，人的記憶與想象都被順理成章地整合在夢里。在這層意義上，可以說，小說集《吉普賽郊游》和泰國導演阿彼察邦?韋拉斯哈古的電影具有相似的美學質地；他們似乎都以類似的方式在東方性和世界性，在原始性和現代性之間找到了平衡。

與卡夫卡式夢境的壓迫感和險惡處境相比，在路魆的故事中，夢的性質曖昧不明，它們不會徹底倒向恐懼，而是始終懸停在焦慮當中。所以，如果說卡夫卡的小說是現代主義的噩夢，那么路魆的小說則是透出一絲古典韻味的綺夢。路魆小說中的人物總自覺處于某種不確定的威脅之中，這種心理狀態有著雙重的精確性：在熱帶環境中，人容易煩躁，而夢里的人總隱隱約約感到不安。

這些威脅大多是對于災難或疾病的想象，多半是主人公捕風捉影的結果，比如《吉普賽郊游》中由一份來路不明的傳單所預言的海嘯，比如《焚風期雜病論》中的地球大氣失衡問題和“血府逐瘀湯”，比如《靜午的虎》中的人形老虎，比如《去暹羅的船》中不斷上升的海平面，這些虛實難辨的禍殃，無從確認，無從診斷，無法兌現，但也不能被排除。

這一文學設計具有豐富的內涵，回應了現代主義的經典母題：首先，從客觀的角度講，現代文明掩飾和排除了人性中那些黑暗的、怪異的、邪惡的部分，企圖讓人們生活在安定的、進步主義的假象中，但每個現代人都隱約明白，危機從未解除，只是如幽靈般潛伏起來；其次，從主觀的角度看，現代人早已習慣被豢養在非自然的環境當中，早已廢置和遺忘了自身的動物本能——動物的生存依賴于對危機的感知——即遠離了生命的本真狀態。《吉普賽郊游》中的十篇小說，正是通過這種方式，將讀者帶入有別于日常狀態的另一種真實。這本身就是這些故事的創作主旨之一。

與危機相呼應的，還有一種對末日的迷戀。畢竟死亡便是最大的，也是唯一避無可避的危機。在某種意義上，可以說《吉普賽郊游》中的每一篇小說都與死亡相關，因為，如前文所述，這十個故事形式的夢都提供了某種關于命運的解讀，而只有觸摸死亡，才能接近命運的終極意義。當然，那不會是一個確切的答案。死亡是無法闡釋的。不過可以看出，作者對死亡的態度并非完全悲觀。畢竟，《群星，嬌娥，植物學》中的植物學家父親與《焚風期雜病論》中的生物教師馬先坡都有過類似的表達，說自己喜歡“滅絕的東西”。恐龍骸骨或古老的蕨類植物化石已經沒有生命，但仍以非生命的形式繼續存在著；在審判日之后，人類也將加入這個美麗的滅絕者的行列。

想以這樣一篇文章概括這本雄心勃勃的小說集是絕對不可能的。可以肯定，它制造的謬誤遠多于它所能提供的洞見。不過，也許它的最佳功用不是充當一份指南，而是作為一份邀約。

如今，這棟由十個夢境構筑而成的玻璃建筑像一根巨大的棱鏡豎立在諸位的面前。不要猶豫，請進。