舞臺藝術(shù)作品演出時間的長與短，其實是一個辯證的話題。俄羅斯話劇《靜靜的頓河》八小時演出成就了史詩氣象。圖為該劇劇照。

現(xiàn)象級舞劇《永不消逝的電波》的刪改提高版讓現(xiàn)場觀眾熱血沸騰。圖為該劇劇照。

當前，舞臺藝術(shù)創(chuàng)作“攀高峰”工程進入行至半山路更陡的“陣地戰(zhàn)”，也是秉持長期主義、集聚沖頂動能的“拉力賽”階段。作為文藝工作者“途中跑”隊伍的一分子，無法目測距離階段性登頂之路有多長，但作為常駐劇場的觀眾，已經(jīng)深切地意識到，當前舞臺劇目真的是越來越長，越來越貴了。

復刻評論家李星文近期一篇劇評的標題“電視劇：長劇向短，是自我革新而非自廢武功”，當前戲劇界面臨的困擾恰恰是“舞臺劇：短劇延長，是自我重復而非自創(chuàng)新路”。

從“高原”向“高峰”進階，需要輕裝上陣、減負攀登；需要撥開滿目聲光電色的繁亂迷局，默記最初一念本心的絕假純真；需要錨定“以人民為中心”的創(chuàng)作導向，堅定并忠實于舞臺藝術(shù)的本體認知。

本體是什么？上述追問很容易被理解為“本質(zhì)主義話題”，尤其當前戲劇創(chuàng)制不斷打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺的界限，在跨劇種、跨媒介甚至延伸至人工智能敘事的生成式語境中，專注本體追問變得越來越艱難。我們不妨再降維思考，從“可看性”的角度重新加以檢視，舞臺藝術(shù)作品之所以還有必要通過“舞臺”這個詞語來承載，而不被其他門類的藝術(shù)形式所替代，大概還需要保留哪些核心質(zhì)素？甚至可以更感性一些，就如多年浸淫于舞臺藝術(shù)的資深劇評家所言：“我真的不敢說這就是精品杰作，但是以我的藝術(shù)判斷，我真的可以確定那一個肯定稱不上是精品杰作?！?/p>

基于觀看積累的經(jīng)驗識見，或許可以做出一些排除法，明確那些可以規(guī)避的冗余緩存，姑且稱之為戲迷觀眾的“負面清單”。

先說劇目演出的時間長度。

我還記得，現(xiàn)象級舞劇《永不消逝的電波》擔綱第十二屆中國藝術(shù)節(jié)開幕演出，因工作需要，出品方上海歌舞團對個別段落和演出時間進行了極為艱難的刪減，甚至以秒計算。然而正是這個刪改提高版讓現(xiàn)場觀眾熱血沸騰，上海大劇院響起的掌聲如潮水般一浪高過一浪。至今回想，那場演出仍是《永不消逝的電波》的頂峰版，那一刻更加深刻領(lǐng)悟到鄭板橋的話：“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標新二月花?！痹从诰媲缶乃囆g(shù)追求，該劇創(chuàng)造了迄今演出超700場的市場奇跡。

舞臺藝術(shù)作品演出時間的長與短，其實是一個辯證的話題。俄羅斯話劇《靜靜的頓河》八小時演出成就了史詩氣象；全本五十五出《牡丹亭》生動詮釋了李漁之論“填詞之設，專為登場”；話劇《如夢之夢》從世紀之初的三小時版本綿延至25年后的480分鐘長度，觀眾感慨“八小時既長且短”。由上可見，演出時間長短與作品質(zhì)量優(yōu)劣之間毫無因果邏輯關(guān)聯(lián)。

然而當前的情況是，編劇導演不樂意、不同意對自己的作品進行刪減。站在創(chuàng)作者的立場，這是對于文藝原創(chuàng)精神的尊重，是對于字字珠璣的愛惜，也可善意地理解為敝帚自珍。同時有必要換位思考，請一定不要低估今天戲劇觀眾的審美門檻。身處娛樂多元化市場情境，他們自愿選擇購票進場觀劇，意味著主動選擇了一個垂直領(lǐng)域文化消費的細分場景。算法推薦、社交媒體與全民創(chuàng)作，合力催生全新的藝術(shù)生態(tài)規(guī)則，觀眾從傳統(tǒng)的文化消費者迅速成長為兼具批判力、創(chuàng)作力與話語權(quán)的專業(yè)級參與者，由此，在某些觀演場合就會涌現(xiàn)出喧賓奪主式的情緒反噬：臺上的大段補白，觀眾覺得情節(jié)拖沓；臺上的傾力道情，觀眾覺得是無謂煽情。

舉一個極端的例子。前幾年一部當代題材話劇，舞臺現(xiàn)場使用游鏡跟拍攝像，把演員的表情以大特寫形式進行直播投屏。這在當時是一個有創(chuàng)意的嘗試，觀演效果自然也很奇異：當演員涕泗橫流的表情特寫投至屏幕，觀眾席上發(fā)出的不是共情的嘆息或啜泣，而是窸窸窣窣輕快的笑聲。甚至于，演員哭得越動情、越失態(tài)，觀眾的笑聲越響亮、越不忌。從正劇到鬧劇，果然是“一步之遙”。

問題出在哪里？我想，起碼有一點可以確認：觀眾最初進場的動力是要來看一臺話劇，希望通過現(xiàn)場感受臺詞表演的魅力，誰料猝不提防地旁觀了一場并不專業(yè)的劇綜——我們無法苛求每一位話劇演員都經(jīng)受得起“上鏡頭性”的表情考驗?；谖枧_特定環(huán)境的略帶夸張的表演，經(jīng)由特寫鏡頭呈現(xiàn)為影像后，很難避免美學變形和隨之而來的體驗落差。

越來越冗長拖沓的情節(jié)，渾然不自覺的泛情演出，這是否可以理解為編導對自己敘事創(chuàng)作能力的“不自信”，或者說是對當下觀眾審美能力的“不他信”？

再說集裝箱車隊的長度。

如今一場演出征用兩三輛集卡算是少的，有的時候運輸費比演出費還要高。而這些尚不包括演出現(xiàn)場租借的大屏、冰屏，還沒有計入各種舞美機關(guān)、繁瑣的道具和眼花繚亂燈光秀的高額破貲。反觀中國戲劇特別是傳統(tǒng)戲曲，出之貴實、用之貴虛，“一桌二椅”、軟景布設，簡約寫意至極，也唯美至極，恰恰與今天大投入、重硬件、壘墻式劇場演出拉開了巨大的反差。

討論舞臺道具耗費問題，并不是說要走另一個極端，苛求每劇、每戲都必須返回中國傳統(tǒng)極簡路線?，F(xiàn)代舞臺確實注入了嶄新多元的美學創(chuàng)意要素，但不管怎樣，舞美服化、道具置景與劇情表演相適配，仍是戲劇舞臺最基本的法則。否則觀眾真不知道，他們究竟是來看一套繁瑣無比的舞臺裝置，還是來欣賞演員的“聲臺形表”。很多時候，舞美布景大幅擠占了表演空間。每次看到演員在并非必需的大型車臺、異型舞臺上晃晃悠悠，一方面欽佩于他們的重心調(diào)適與平衡能力，一方面也在內(nèi)心狂喊：難道就不能安安靜靜地讓我們看一場戲嗎？

《孫子兵法》說：“舉軍而爭利則不及。”大意是說，在軍事行動中，如果率領(lǐng)全部攜帶裝備輜重的軍隊去爭奪利益，會導致行動遲緩、殆誤戰(zhàn)機。今天的舞美道具集裝箱車隊排出一字長龍，對劇場臺口、承重、吊桿提出了嚴苛的要求，對側(cè)臺、后臺的空間布局提出了嚴苛的要求，甚至對導演考慮如何遷場換景都提出了嚴苛的要求。戲劇原本是藝術(shù)家演給觀眾欣賞的，如今在某些極端的情況下，已變身由假山大屏搭建的一臺視覺奇觀。

文藝院團十年改革，從“以創(chuàng)作為中心”到“以演出中心”，此間秉持的圭臬永遠都是“以人民為中心”。100年前，熊佛西先生呼吁戲劇的大眾化：“今后的戲劇運動必須轉(zhuǎn)過方向來，朝著大眾走去?！毕Ｍ裉斓闹袊鴳騽?chuàng)作更加自覺地發(fā)揚“烏蘭牧騎”精神，真正惠及民眾百姓。陸游說“功夫在詩外”，深切體驗生活，收獲精神歷練，方能抵達“意在言外、得意忘言”之境。真心不希望現(xiàn)場觀劇時突然發(fā)現(xiàn)“戲劇在劇外”，這是買櫝還珠、緣木求魚。

坦率地說，不少戲劇作品觀念有探索、表現(xiàn)有創(chuàng)意，內(nèi)容也適合普及傳播，但超常規(guī)輜重嚴重影響了劇目的跨地域流動與跨圈層傳播。戲劇演出尤其是基層巡演市場的開拓，成本控制是生命線。戲迷近年來熱議的陜西民營安萬劇團，上萬群眾視線緊緊追隨簡陋的戲臺，現(xiàn)場更談不上有什么復雜的舞美，風雪中他們披著棉衣齊吼秦腔“赳赳老秦志如山，家國情懷唱潼關(guān)”。這就是戲曲傳承的巨大能量，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化獨特的魅力。

如果從“以創(chuàng)作為中心”“以演出為中心”偏廢為“以大制作為標桿”，單單從成本核算的角度，少演一場反倒可以少虧一場。難道不是嗎？個別體大量重、演員群集的“沖獎戲”得獎之后“刀槍入庫”、泯然市場，這樣“止損”的例子在行內(nèi)似乎不是孤例。

基于以上兩點思考，讓我們再次回到話題起始處：舞臺藝術(shù)從“高原”到“高峰”的距離還有多遠？

肯定沒有標準答案。作為一度在“學院派”語境里兜圈子的文藝評論寫作者，面對“新大眾文藝”的新時代召喚，此刻更希望卸下各類理論器械與概念標簽，與數(shù)年夜晚駐守在劇場里的個人記憶、與數(shù)百部舞臺戲劇作品謀面的觀看體驗，做一場深呼吸對話、一次訴諸本心的省視?；诖耍瑖L試做出極度個人化的設問與自答：

面對戲劇高峰和精品殿堂，從重新理解、重新建立對舞臺藝術(shù)的敬畏感做起。缺失了敬畏，對于藝術(shù)原創(chuàng)謀求突破、攀登高峰的艱巨工程而言，近在咫尺，猶如天塹。在新時代戲劇創(chuàng)作的征途上，循著“高原”到“高峰”的喜馬拉雅天梯，需要我們滿懷敬畏之心、敬業(yè)之志，發(fā)出奮力一跳。

本文由作者根據(jù)在文匯報社與上海市文藝評論家協(xié)會主辦的“從高原到高峰——新時代舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作主題研討會”上的發(fā)言整理而成，為國家社科基金重大專項課題《文藝創(chuàng)作生產(chǎn)服務、引導、組織工作機制創(chuàng)新研究》（24ZDA077）階段性成果。

（作者為上海戲劇學院副院長、馬克思主義研究院教授）