我們或多或少都聽過一些故事，有的是取材現實的改編，有的是歷史悠久的陳年舊事，有的是同我們相似者的經歷，有的則是想入天外的仙侶奇緣，它們時而擺出一本正經、苦大仇深的面孔，也不時會呈現出插科打諢、荒唐滑稽的模樣。那些故事被發明出來，有時候是為了說明某種事物的起源，也可能是要解釋某種現象的原因，或者是關于禮俗和道德的教誨，更多的則是純粹的娛樂消遣。它們的情節可能相當粗略樸素，且往往有許多不合常理乃至荒誕無稽的地方，人物的性格也相當單維甚至顯得有些過于簡單，但是不妨礙它們流傳。

我們聽過的故事，絕大部分會被遺忘，尤其是那些聽上去相當古老且遠離現實的故事，即便沒有遺忘，至少也會在理性成熟或者世俗功利的考量中，因為缺乏實用性而把它們擱置起來。那么，為什么有的故事能夠被講述幾十年、幾百年乃至上千年？那些貌似已經與當代生活毫無關聯的故事還有沒有可能進入到當代文化生活之中？

這些問題是讀完馬原《傣人記》后，我首先產生的想法。這是一個很奇特的“小說”——我們姑且稱之為小說。它講述了五個傣人的古老故事，它們可能來自于民間，但是我翻了傅光宇、楊秉禮、馮壽軒、張福三編的《傣族民間故事選》，巖香主編的《傣族民間故事》，巖溫扁、吳軍翻譯整理的《朱臘波提的故事——傣族哲理故事》，云南人民出版社的《西雙版納民間故事集成》和上海文藝出版社的“中華民族故事大系”中的傣族卷等幾種材料，都沒有找到相關的原型。估計這些故事是馬原自己虛構的，但更大的可能是他在某個場合聽過，然后加以整飭和重新敘述，畢竟那些選本中的故事多少帶有明確的時代印跡和特定的意識形態觀念，而馬原講述的這幾個故事很難歸入到某個諸如族源創世、英雄歷險、風物傳說、機智人物或者人生教誨的具體類別當中。它們是溢出于現代社會公共理性和實用性之外的故事，恰巧被作家捕捉并且進行了轉化。

從這個意義上來說，《傣人記》有點類似于卡爾維諾的《意大利童話》或者《安吉拉·卡特的精怪故事集》，故事來自于民間的鄉野大澤、森林與海峽，遠方歸來之人的大話或者鄰居老嫗的口耳相傳。但是，馬原同他們又不一樣，他并不是要打撈或者拯救某種瀕危的非物質文化遺產，把散佚的故事潤色保留，或者對它們進行創造性轉化或者創新性發展。不要忘了這是一個最初以形式探索著稱的“先鋒作家”，許多年過去，先鋒的氣質依然隱藏在血脈之中——他并沒有滿足于整理、修飾、完善、創編某個由古老原型而來的母題。也許他對充當一個不嚴謹的民俗學家并無特別的興趣，感興趣的也許是對故事本身的辯難。

如果對《傣人記》進行結構分析，會發現它整體上其實是一個“元故事”，敘述者在講述中對故事本身充滿了好奇、困惑、剖析的欲望，并且不斷讓這種聲音傳遞出來。“七頭七尾象”的故事開頭就發出疑問：“這個世界有兩個模樣……慣常的模樣與人嘴里的模樣，二者并不一致。兩個模樣說的是同一樣東西。是同一樣東西嗎？”在這個發生在勐巴拉古國的故事中，男孩召念達在哄妹妹的時候隨口說自己見過七個頭七個尾巴的象，而這話又傳到了國王的耳朵里。盡管他解釋不過是自己信口胡謅，國王卻不相信，而用他的性命威脅他必須要找到那頭七頭七尾象。召念達在無奈的尋找中因緣際會，居然真的在魔王那里找到了七頭七尾象，并且在一萬個魔鬼的護衛下返鄉，想獻上大象、接回妹妹。但是在誤會和恐懼中，國王率兵向他發起進攻，最終失敗死亡。召念達莫名其妙地被百姓擁戴為新的國王。這種巧合完全出乎意料，讓當事人自己覺得仿佛是被命運捉弄的局外人，因為他只不過想找到自己的妹妹。

這個故事自身當然可以做出一個合乎常規的解讀：事物的行程充滿偶然性，人們在命運的大浪中不由自主，最終的結果與來自于個人的初心風馬牛不相及。然而，馬原從一開始就跳出了這個層面，他在更高的維度上追問這個故事情節在語言與事實層面的陰差陽錯。語言改變了人的此后經歷，而表面的現象也并非它的實質。

“野鴨救你”的故事也有一個框架結構，敘述人先是對獵人職業去浪漫化，解構了傳統故事中常見的英雄模式。故事中的獵人毋寧說是一個平庸甚至有點失敗的角色，靠運氣茍活著。偶爾的機會中抓到了一個鴨仙，從此只要吃完鴨肉保存鴨骨，喊三聲野鴨，骨頭就能變成一只活鴨。如果獵人懂得悶聲發財的道理，不把秘密泄露出去，他可能就過上了無需勞苦奔波的生活。但是，這個愚蠢的獵人口無遮攔，就引來了召勐（傣語中一個地方之主的意思，可以稱之為頭人或者山官）的覬覦。只是召勐卻并沒有獵人那樣的好運氣，鴨骨變成的鴨子把他和他的手下都粘在一起，然后扔到了池塘里。

一般民間故事到此就結束了，馬原讓敘述者補充了一個疑惑。因為這個故事中，鴨仙的行為是無厘頭的，它對獵人和召勐的態度和處理方式，既不符合常理，也毫無邏輯可言。敘述者在這里陷入了困惑——他想給人物找到動機，然而對于天真的故事而言，這是徒勞的。

民間故事中往往存在著這種道德模糊與理性含混的狀況，“金龜”的故事進一步把這種幼稚和荒誕復雜化了。敘述者已經不再出現，而讓情節自行呈現。沙鐵在自己壞人老婆嘎威的慫恿和很簡陋的奸計下，殺死了好人老婆翁瑪。翁瑪化成一只金龜守護著自己的女兒索瓦娜，然而秘密被發現后，金龜也被嘎威殺死并吃掉。索瓦娜將殘存的龜骨埋下，長出了一株參天的菩提樹。國王在試圖移植菩提樹的過程中，發現了索瓦娜，并且讓王子迎娶她。在婚禮的時候，沙鐵和嘎威也遭到報應，被突然出現的地洞掩埋了。

這個故事充滿了各種瑣碎的情節，刪減掉也沒有什么妨礙。它們都指向于不確定性中的確定性，即無論遭遇到何種情況，母親都會呵護自己的女兒。也許敘述者覺得這個故事太無聊，所以沒有進行評述，當然更大的可能是這個故事只是上一個故事的補充。故事自身并沒有目的，僅僅是為了講述而講述，通過增添情節來延宕講述的時間，而所謂的母愛的主題不過是一種后加的解釋——要提醒的是，故事的意義性就在于不一定需要有意義。

口頭文學與書面文學的差別就在于它們是不同的載體，必然導致從形式到美學的差異。故事講述與傳播時，伴隨著聲音的是各種表情、體態、語氣、腔調這些實時性的輔助，或許還會在興致高漲的時候加上動作。一個講故事的人不可能像機器一樣刻板，他（她）很可能會在不同的環境、聽眾、心情和情緒中淡化或強調某些情節，也有可能在忘掉某些細節的時候添加另外的細節。除非抱有特別的目的，一般來說，講故事的人會信口開河、信馬由韁，也不會在意是否有一以貫之的情節主線和意義明確的主題，很多時候就像腳踩西瓜皮，滑到哪里算哪里。

這會給故事帶來一個悖反的現象：一方面某個極其精短的講述，蘊含著巨大而龐雜、枝蔓叢生的情節，甚至會扭轉故事最初的走向，聽眾永遠不知道下一步是什么，從而就提高了興趣；另一方面在不同的故事中又會出現似曾相識的雷同人物和重復情節。“金網”和“鐵匠巴及”就是這樣，兩個故事都起始于一個父親和兩個不懂事的兒子。不懂事的兒子在父親無法供養自己的時候，就萌生把父親賣掉的念頭并且開始著手實施相關的行動——人的愚蠢是一種惡。好在還沒賣掉的時候，他們偶然看到樹上大鳥喂雛鳥的情形，加上父親對自己含辛茹苦的悲傷而懇切的訴說，打動了或者說開啟了兩個兒子天性中的良心——溝通與交流是多么重要。但是后來的故事走向就不一樣了：鐵匠巴及的兩個兒子跟著父親學習打鐵，三個人從此過上了富足幸福的生活；“金網”中的兄弟倆則各自經歷了一系列迅疾陡轉的變故，簡要地概述那些支離破碎的情節簡直不可能，總之最后弟弟娶了召勐的小公主，哥哥則變成了一只快樂的猴子。

可以說，“金網”還是故事，“鐵匠巴及”最終成了一個百喻經式的寓言。寓言導向于清晰的諭誡與教誨，阻塞了多種可能性，也因此變得乏味，故事則始終保持著粗糙、野蠻生長和不可知的潛能，它很難被一種闡釋所覆蓋。從敘述者的角度看，對于故事無法置喙，但是對于寓言卻很容易質疑。“相反的答案”里，敘述者能夠生發的就是故事的啟示——退化、進化或者異化，都是世界所包孕的可能性。我覺得這也是《傣人記》的啟示，它們不僅僅是傣人的故事，其實也是一切人的故事。

當我不厭其煩地把這個“小說”從頭到尾的六個組成部分逐一述評之后，發現它們并沒有嚴謹的邏輯鏈條，把故事調換順序，也沒有太大妨礙。馬原沒有再操控“敘事圈套”之類的技巧，或者他把這套技巧自然化了，途徑就是返回到故事的思維，那種不可名狀的、歧路橫生的、元邏輯的思維。我們盡可以用當下的理性去對故事進行反思，但故事無疑打開了新世界的大門。因此，我們也就找到了故事恒久遠的秘密，它就是燦爛綻放的生活本身，原就不可被單向度的工具理性乃至價值理性所化約。像生活永無止息一樣，故事也永無止息，可以不斷地增補、添加和修訂，向無數可能敞開，在我們這個不確定性加劇的時代，在人工智能語言大模型日臻完善的時代，這可能是文學的現實感所在。