美學作為一門致力于美之本體論探究、審美認知機制解析及藝術表征形態(tài)研究的學科，其當代學術版圖正經(jīng)歷著范式轉(zhuǎn)型與方法論革新。傳統(tǒng)美學研究往往囿于單一文化體系內(nèi)部的藝術現(xiàn)象闡釋與審美經(jīng)驗分析，而全球化語境下的中西文化深度對話則催生了研究范式突破——從單一文明內(nèi)部的審美傳統(tǒng)考察轉(zhuǎn)向跨文化視閾下的藝術美學交互研究。這一轉(zhuǎn)向既植根于闡釋學（Hermeneutics）對理解前結構的解構性反思與后現(xiàn)代主義對文化多元性的理論確證，亦源于跨文化藝術創(chuàng)作實踐對系統(tǒng)性理論框架的迫切需求，由此促成跨文化藝術美學作為新興交叉學科的應運而生。

就近現(xiàn)代中國學術譜系而言，跨文化美學探索可溯源至晚清民初的學術轉(zhuǎn)型期。王國維在《紅樓夢評論》（1904）中創(chuàng)造性運用叔本華悲劇哲學展開文本闡釋，開創(chuàng)了“以外來之觀念與固有之材料互相參證”的跨文化闡釋路徑。朱光潛通過《文藝心理學》（1936）將克羅齊“直覺說”與中國詩學傳統(tǒng)有機融合，構建起具有對話性質(zhì)的“直覺-表現(xiàn)”理論體系。宗白華在《美學散步》（1981）中確立的“意境說”，則通過現(xiàn)象學方法重新激活了中國古典美學的現(xiàn)代闡釋空間。

至當代學術場域，王一川在《跨文化藝術美學》中將其定義為“跨文化藝術美學屬于跨文化學研究的一個領域，具有跨越一種特定文化界限而與另一種異質(zhì)文化發(fā)生關聯(lián)的居間性質(zhì)或中間特性”[1]，此定義不僅劃定了學科邊界，更確立了“文化間性”作為核心研究范疇的學術地位。但需指出，該學科仍面臨若干關鍵性學理困境：其學科定位尚未在藝術學理論框架內(nèi)獲得充分論證；與比較藝術學在研究對象與方法論層面的異同亟待辨析；跨文化闡釋作為方法論工具的合法性仍需通過元理論建構加以確證。李慶本新著《跨文化藝術美學》正是針對這些學術真空展開的系統(tǒng)回應，通過構建兼具歷史縱深與理論張力的分析框架，推動該學科從經(jīng)驗性研究向體系化知識生產(chǎn)轉(zhuǎn)型。

該著理論建構的獨創(chuàng)性首先體現(xiàn)在對中國美學跨文化屬性的解蔽：李慶本教授通過知識考古學方法揭示“美學”譯名的跨文化生成機制。作者以黃興濤關于“美學”術語傳播史的研究為對話對象，指出該譯名的確立并非單純的語詞移植，而是經(jīng)歷嚴復“天演論”式創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化（creative transformation）的知識生產(chǎn)過程。這種考辨不僅還原了王國維作為學科奠基者的歷史地位，更從知識社會學角度解構了“西方美學中心主義”的認知定式。由此，作者提出“中國美學”本質(zhì)上是跨文化研究的產(chǎn)物，其本體論困境源于術語（terminology）與話語（discourse）的范疇混淆：作為知識工具的術語具有價值中立性，而承載文化記憶的話語則具有歷史具體性。據(jù)此，中國美學的合法性不應拘泥于概念起源的純粹性，而應聚焦其對中國審美經(jīng)驗的現(xiàn)象學還原能力——中國美學是美學與跨文化研究的結合，通過西方美學范疇的本土化調(diào)適，借用西方術語對中國審美經(jīng)驗和情感范式的表達。

在方法論層面，該著創(chuàng)造性地提出跨文化美學的三重研究范式：其一是以概念史考辨為核心的“跨越式研究”，側重還原西方美學范疇的原初語境；其二是以對話理論為基礎的“溝通式研究”，強調(diào)從本土視角重構異域美學資源；其三是以間性空間建構為旨歸的“互動式研究”，致力于不同審美傳統(tǒng)在解釋學循環(huán)中的意義增殖。三種范式有效回應了“中國美學何以可能”的元問題。此外，李慶本創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化了比較文學的跨文化闡釋范式。針對法國學派影響研究中的文化等級預設，倡導擺脫法國學派文化中心主義的窠臼，將 “西學東漸” 與 “中學西傳” 視為一個連續(xù)整體，置于“跨文化研究的三維模式” 中研究，構建“循環(huán)影響”的跨文化新范式。這一模式不僅有助于消除文化中心主義偏見，還能促進不同文化間的平等對話與相互理解。在跨文化藝術美學領域，“跨文化研究的三維模式”同樣具有應用價值。它鼓勵從多元文化的視角審視藝術作品，揭示不同文化背景下的藝術表達與審美觀念，推動全球文化多樣性的認識與尊重。這種理論突破在梅蘭芳1930年訪美演劇事件的闡釋中得到實證：美國觀眾對京劇程式化表演的接受，既包含對異質(zhì)審美符碼的誤讀，也催生了布萊希特"陌生化"理論的生成，這種跨文化互動本質(zhì)上構成了審美經(jīng)驗的再生產(chǎn)機制。

相對于西方理論能否闡釋中國文本的問題，李慶本教授更關注闡釋的有效性問題。他在此書中以屈原與浪漫主義的關系為例，討論了西方理論能否以及如何有效闡釋中國文本，并提出問題的關鍵在于如何闡釋而非能否闡釋，跨文化闡釋應追求闡釋的有效性而非過度闡釋。李慶本更進一步指出，跨文化闡釋的樞機在于尊重不同文化的獨特性和平等性，而為了實現(xiàn)自我與他者的相互理解和對話，跨文化闡釋需要從時間性闡釋轉(zhuǎn)化為空間性闡釋。

對于空間性問題，李慶本教授將眼光投向了潘尼卡提出的 “內(nèi)比法。“內(nèi)比法”對跨文化闡釋意義重大，它從人性內(nèi)部出發(fā)，尊重他者文化終極價值，適用于解決“文化間性”問題。在具體操作中，作者提出了以“中道”三義——“價值中立”、“時間中止”和“空間中介”來落實“內(nèi)比法”，分別對應溝通式、跨越式和互動式跨文化闡釋，有助于構建跨文化闡釋空間性新范式。對于這三種跨文化闡釋方式的優(yōu)缺點，李慶本教授又以法國學者朱利安、德國學者卜松山和美國學者蘇源熙對中國美學的跨文化闡釋方式為案例分別進行了分析。朱利安通過探究中國美學核心范疇 “平淡”，重構中華美學精神，屬于跨越式跨文化闡釋，但未突破中西二元論框架；卜松山從跨文化視角研究中國美學，強調(diào)中西美學的相似性與差異性，采用溝通式跨文化闡釋，卻面臨比較標準難以確定的問題；蘇源熙以 “諷寓” 問題為切入點，運用 “修辭性閱讀” 理論，解構中西二元論，屬于互動式跨文化闡釋，但解構策略易導致思維碎片化。這三種方式雖各有優(yōu)劣，但都為中華美學精神的跨文化闡釋和傳播提供了借鑒。

本書除了深邃的理論洞見之外，還運用了豐富多元的實例，從不同角度深入展示了跨文化藝術美學的內(nèi)涵與價值。如徐冰的《天書》和《方塊字書法》作品，通過改造漢字形態(tài)，實現(xiàn)了跨文化的書法藝術表達；科幻漫畫《流浪地球》由多國藝術家合作完成，體現(xiàn)了跨文化藝術的特點，此外，漫畫作為圖像敘事的一種形式，通過空間結果完成時間過程，本質(zhì)上是“空間的時間化”；對美國意象主義中的中國問題以及為什么受中國傳統(tǒng)詩歌影響的美國意象主義可以被胡適用來作為反對中國舊文學的武器這一“古今中外”問題的分析，來證明跨文化闡釋空間性環(huán)形模式的有效性。

自十余年前發(fā)表專著《跨文化美學：超越中西二元論模式》以來，李慶本教授始終以開拓者的姿態(tài)持續(xù)深耕跨文化美學領域。近年來，其學術探索更呈現(xiàn)縱深拓展之勢，相繼推出一系列創(chuàng)新性研究成果。正如其在《跨文化藝術美學》中揭示的學術規(guī)律：“一個學科的發(fā)展，總是遵照從話語體系到學術體系再到學科體系的順序發(fā)展”[2]，在當今中外文化藝術交流日益頻繁的背景下，跨文化藝術美學的話語體系已初具規(guī)模。而《跨文化藝術美學》這本書，則為該領域的研究提供了兼具學理深度與實踐效度的闡釋框架，為破解文化差異語境下的審美共識難題提供了中國方案。此舉不僅有助于跨文化藝術美學這一學科的確立和鞏固，更將有力推動中華文化的對外傳播與交流。

[1] 王一川：《跨文化藝術美學》，北京：中國大百科全書出版社，2017年，第1頁。

[2] 李慶本：《跨文化藝術美學》，北京：中國文聯(lián)出版社，第6頁。