美學(xué)作為一門致力于美之本體論探究、審美認(rèn)知機(jī)制解析及藝術(shù)表征形態(tài)研究的學(xué)科，其當(dāng)代學(xué)術(shù)版圖正經(jīng)歷著范式轉(zhuǎn)型與方法論革新。傳統(tǒng)美學(xué)研究往往囿于單一文化體系內(nèi)部的藝術(shù)現(xiàn)象闡釋與審美經(jīng)驗(yàn)分析，而全球化語境下的中西文化深度對話則催生了研究范式突破——從單一文明內(nèi)部的審美傳統(tǒng)考察轉(zhuǎn)向跨文化視閾下的藝術(shù)美學(xué)交互研究。這一轉(zhuǎn)向既植根于闡釋學(xué)（Hermeneutics）對理解前結(jié)構(gòu)的解構(gòu)性反思與后現(xiàn)代主義對文化多元性的理論確證，亦源于跨文化藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐對系統(tǒng)性理論框架的迫切需求，由此促成跨文化藝術(shù)美學(xué)作為新興交叉學(xué)科的應(yīng)運(yùn)而生。

就近現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)譜系而言，跨文化美學(xué)探索可溯源至晚清民初的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型期。王國維在《紅樓夢評論》（1904）中創(chuàng)造性運(yùn)用叔本華悲劇哲學(xué)展開文本闡釋，開創(chuàng)了“以外來之觀念與固有之材料互相參證”的跨文化闡釋路徑。朱光潛通過《文藝心理學(xué)》（1936）將克羅齊“直覺說”與中國詩學(xué)傳統(tǒng)有機(jī)融合，構(gòu)建起具有對話性質(zhì)的“直覺-表現(xiàn)”理論體系。宗白華在《美學(xué)散步》（1981）中確立的“意境說”，則通過現(xiàn)象學(xué)方法重新激活了中國古典美學(xué)的現(xiàn)代闡釋空間。

至當(dāng)代學(xué)術(shù)場域，王一川在《跨文化藝術(shù)美學(xué)》中將其定義為“跨文化藝術(shù)美學(xué)屬于跨文化學(xué)研究的一個(gè)領(lǐng)域，具有跨越一種特定文化界限而與另一種異質(zhì)文化發(fā)生關(guān)聯(lián)的居間性質(zhì)或中間特性”[1]，此定義不僅劃定了學(xué)科邊界，更確立了“文化間性”作為核心研究范疇的學(xué)術(shù)地位。但需指出，該學(xué)科仍面臨若干關(guān)鍵性學(xué)理困境：其學(xué)科定位尚未在藝術(shù)學(xué)理論框架內(nèi)獲得充分論證；與比較藝術(shù)學(xué)在研究對象與方法論層面的異同亟待辨析；跨文化闡釋作為方法論工具的合法性仍需通過元理論建構(gòu)加以確證。李慶本新著《跨文化藝術(shù)美學(xué)》正是針對這些學(xué)術(shù)真空展開的系統(tǒng)回應(yīng)，通過構(gòu)建兼具歷史縱深與理論張力的分析框架，推動(dòng)該學(xué)科從經(jīng)驗(yàn)性研究向體系化知識生產(chǎn)轉(zhuǎn)型。

該著理論建構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)性首先體現(xiàn)在對中國美學(xué)跨文化屬性的解蔽：李慶本教授通過知識考古學(xué)方法揭示“美學(xué)”譯名的跨文化生成機(jī)制。作者以黃興濤關(guān)于“美學(xué)”術(shù)語傳播史的研究為對話對象，指出該譯名的確立并非單純的語詞移植，而是經(jīng)歷嚴(yán)復(fù)“天演論”式創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化（creative transformation）的知識生產(chǎn)過程。這種考辨不僅還原了王國維作為學(xué)科奠基者的歷史地位，更從知識社會(huì)學(xué)角度解構(gòu)了“西方美學(xué)中心主義”的認(rèn)知定式。由此，作者提出“中國美學(xué)”本質(zhì)上是跨文化研究的產(chǎn)物，其本體論困境源于術(shù)語（terminology）與話語（discourse）的范疇混淆：作為知識工具的術(shù)語具有價(jià)值中立性，而承載文化記憶的話語則具有歷史具體性。據(jù)此，中國美學(xué)的合法性不應(yīng)拘泥于概念起源的純粹性，而應(yīng)聚焦其對中國審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)還原能力——中國美學(xué)是美學(xué)與跨文化研究的結(jié)合，通過西方美學(xué)范疇的本土化調(diào)適，借用西方術(shù)語對中國審美經(jīng)驗(yàn)和情感范式的表達(dá)。

在方法論層面，該著創(chuàng)造性地提出跨文化美學(xué)的三重研究范式：其一是以概念史考辨為核心的“跨越式研究”，側(cè)重還原西方美學(xué)范疇的原初語境；其二是以對話理論為基礎(chǔ)的“溝通式研究”，強(qiáng)調(diào)從本土視角重構(gòu)異域美學(xué)資源；其三是以間性空間建構(gòu)為旨?xì)w的“互動(dòng)式研究”，致力于不同審美傳統(tǒng)在解釋學(xué)循環(huán)中的意義增殖。三種范式有效回應(yīng)了“中國美學(xué)何以可能”的元問題。此外，李慶本創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化了比較文學(xué)的跨文化闡釋范式。針對法國學(xué)派影響研究中的文化等級預(yù)設(shè)，倡導(dǎo)擺脫法國學(xué)派文化中心主義的窠臼，將 “西學(xué)東漸” 與 “中學(xué)西傳” 視為一個(gè)連續(xù)整體，置于“跨文化研究的三維模式” 中研究，構(gòu)建“循環(huán)影響”的跨文化新范式。這一模式不僅有助于消除文化中心主義偏見，還能促進(jìn)不同文化間的平等對話與相互理解。在跨文化藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域，“跨文化研究的三維模式”同樣具有應(yīng)用價(jià)值。它鼓勵(lì)從多元文化的視角審視藝術(shù)作品，揭示不同文化背景下的藝術(shù)表達(dá)與審美觀念，推動(dòng)全球文化多樣性的認(rèn)識與尊重。這種理論突破在梅蘭芳1930年訪美演劇事件的闡釋中得到實(shí)證：美國觀眾對京劇程式化表演的接受，既包含對異質(zhì)審美符碼的誤讀，也催生了布萊希特"陌生化"理論的生成，這種跨文化互動(dòng)本質(zhì)上構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)的再生產(chǎn)機(jī)制。

相對于西方理論能否闡釋中國文本的問題，李慶本教授更關(guān)注闡釋的有效性問題。他在此書中以屈原與浪漫主義的關(guān)系為例，討論了西方理論能否以及如何有效闡釋中國文本，并提出問題的關(guān)鍵在于如何闡釋而非能否闡釋，跨文化闡釋應(yīng)追求闡釋的有效性而非過度闡釋。李慶本更進(jìn)一步指出，跨文化闡釋的樞機(jī)在于尊重不同文化的獨(dú)特性和平等性，而為了實(shí)現(xiàn)自我與他者的相互理解和對話，跨文化闡釋需要從時(shí)間性闡釋轉(zhuǎn)化為空間性闡釋。

對于空間性問題，李慶本教授將眼光投向了潘尼卡提出的 “內(nèi)比法。“內(nèi)比法”對跨文化闡釋意義重大，它從人性內(nèi)部出發(fā)，尊重他者文化終極價(jià)值，適用于解決“文化間性”問題。在具體操作中，作者提出了以“中道”三義——“價(jià)值中立”、“時(shí)間中止”和“空間中介”來落實(shí)“內(nèi)比法”，分別對應(yīng)溝通式、跨越式和互動(dòng)式跨文化闡釋，有助于構(gòu)建跨文化闡釋空間性新范式。對于這三種跨文化闡釋方式的優(yōu)缺點(diǎn)，李慶本教授又以法國學(xué)者朱利安、德國學(xué)者卜松山和美國學(xué)者蘇源熙對中國美學(xué)的跨文化闡釋方式為案例分別進(jìn)行了分析。朱利安通過探究中國美學(xué)核心范疇 “平淡”，重構(gòu)中華美學(xué)精神，屬于跨越式跨文化闡釋，但未突破中西二元論框架；卜松山從跨文化視角研究中國美學(xué)，強(qiáng)調(diào)中西美學(xué)的相似性與差異性，采用溝通式跨文化闡釋，卻面臨比較標(biāo)準(zhǔn)難以確定的問題；蘇源熙以 “諷寓” 問題為切入點(diǎn)，運(yùn)用 “修辭性閱讀” 理論，解構(gòu)中西二元論，屬于互動(dòng)式跨文化闡釋，但解構(gòu)策略易導(dǎo)致思維碎片化。這三種方式雖各有優(yōu)劣，但都為中華美學(xué)精神的跨文化闡釋和傳播提供了借鑒。

本書除了深邃的理論洞見之外，還運(yùn)用了豐富多元的實(shí)例，從不同角度深入展示了跨文化藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵與價(jià)值。如徐冰的《天書》和《方塊字書法》作品，通過改造漢字形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了跨文化的書法藝術(shù)表達(dá)；科幻漫畫《流浪地球》由多國藝術(shù)家合作完成，體現(xiàn)了跨文化藝術(shù)的特點(diǎn)，此外，漫畫作為圖像敘事的一種形式，通過空間結(jié)果完成時(shí)間過程，本質(zhì)上是“空間的時(shí)間化”；對美國意象主義中的中國問題以及為什么受中國傳統(tǒng)詩歌影響的美國意象主義可以被胡適用來作為反對中國舊文學(xué)的武器這一“古今中外”問題的分析，來證明跨文化闡釋空間性環(huán)形模式的有效性。

自十余年前發(fā)表專著《跨文化美學(xué)：超越中西二元論模式》以來，李慶本教授始終以開拓者的姿態(tài)持續(xù)深耕跨文化美學(xué)領(lǐng)域。近年來，其學(xué)術(shù)探索更呈現(xiàn)縱深拓展之勢，相繼推出一系列創(chuàng)新性研究成果。正如其在《跨文化藝術(shù)美學(xué)》中揭示的學(xué)術(shù)規(guī)律：“一個(gè)學(xué)科的發(fā)展，總是遵照從話語體系到學(xué)術(shù)體系再到學(xué)科體系的順序發(fā)展”[2]，在當(dāng)今中外文化藝術(shù)交流日益頻繁的背景下，跨文化藝術(shù)美學(xué)的話語體系已初具規(guī)模。而《跨文化藝術(shù)美學(xué)》這本書，則為該領(lǐng)域的研究提供了兼具學(xué)理深度與實(shí)踐效度的闡釋框架，為破解文化差異語境下的審美共識難題提供了中國方案。此舉不僅有助于跨文化藝術(shù)美學(xué)這一學(xué)科的確立和鞏固，更將有力推動(dòng)中華文化的對外傳播與交流。

[1] 王一川：《跨文化藝術(shù)美學(xué)》，北京：中國大百科全書出版社，2017年，第1頁。

[2] 李慶本：《跨文化藝術(shù)美學(xué)》，北京：中國文聯(lián)出版社，第6頁。