一九七八年春，許幸之與老朋友詩人艾青（右）、畫家陽太陽（左）同游北京西郊暢觀樓。

每當我唱起《鐵蹄下的歌女》這首歌時，就會想起許幸之先生。“我們到處賣唱，我們到處獻舞，誰不知道國家將亡，為什么被人當作商女……”這首歌是1935年由上海電通公司出品，田漢編劇、許幸之先生導演的電影《風云兒女》里的插曲，是許幸之作詞，聶耳作曲，里面還有一首歌，后來成為我國國歌的《義勇軍進行曲》，是田漢詞，聶耳曲。

許幸之先生是一位杰出的畫家、詩人、影劇編導、藝術史論家，一生涉及的面非常廣，而且都頗有建樹。

1983年的一天，父親丁景唐收到一封信，信封上寫的是：“上海紹興路374號上海文藝出版社 丁景唐同志”，下面署名是“北京中央美術學院許緘”。父親打開一看，原來是許幸之寫來的，但并不是給他的，而是寫給我的。那時我父親在上海文藝出版社任職，許幸之不知道我家地址，因此寫到出版社去了。

許幸之先生給我的信寫于1983年1月7日，信的開頭說：“你由楊范同志以及由你父親的信中轉來的前后兩函，均已讀到。”

那之前，我為了寫關露傳，想通過許幸之先生了解一些情況。一次我去拜訪楊范阿姨時，說起此事，她說她認識許幸之，并主動提出給他寫信。楊范阿姨和我父親給許先生去信后，一直沒收到回信，我想他肯定工作非常忙，沒有時間回信，后來才知道，原來許先生因為前一陣摔壞了手臂，接著又發風疹塊，未能執筆，而讓夫人代為回信，通過楊范阿姨傳給我，直到他自己能寫信了，就給我寫了這封信。

楊范阿姨是蕭紅的同學，改革開放后不久，我受父親的影響，開始研究魯迅，進而發展到研究與魯迅關系密切的女作家蕭紅，采訪了不少與蕭紅有關的老前輩。那時經人介紹，我去拜訪了離我家很近的楊范，遂成為忘年交。若干年后，她兒子竟成了我歌友。1980年初，我曾寫了一篇文章：《蕭紅的朋友和同學——訪陳涓和楊范同志》，刊登在這年4月出版的《東北現代文學史料》第2期上。

1983年與許幸之先生通信后，我到北京出差，抽空約了關露的外甥女李巧嫻當我的向導，一起去拜訪許先生。他住在中央美術學院，很熱情地接待了我們。那是我第一次見到他，許幸之先生長得不高也不矮，眼睛被上面的眉毛深深地蓋著，有點像廣東人，其實他是揚州人，他操著帶些揚州口音的普通話與我們交談。

那時我正研究關露，準備為她寫一本傳記，知道他與關露是好朋友。1930年代初中國詩歌會活動時他們就認識了，后來，他因為參加電影工作很忙，不常參加詩歌活動，但他住在拉都路（現襄陽南路），與關露的住處很近，經常和她有來往，后搬到呂班路（現重慶南路）256弄，和關露又是貼鄰的關系，來往便更加密切了。

那天，我們談得很多，主要是談他倆的戰斗友誼。正當我們要起身告辭時，許先生攔住了我們，說他有個手稿，是回憶關露的文章，可以借給我復印，我欣喜若狂。他告訴我們，附近有個復印小店。我們立即奔出去，尋找那個小店，復印后，馬上將原稿還給了他，并一再道謝。

回滬后，我仔細看了那篇文章，題目為“悼關露”，文章起頭寫道：“關露同志，是值得我們尊重和敬佩的女詩人，她是中國共產黨老一輩的優秀黨員，也是不惜犧牲個人名譽地位，為黨為國為人民做出一定貢獻的好女兒，同時也是不怕艱難險阻、敢于深入虎穴、對敵人進行策反工作的堅強勇敢的女戰士。像她這樣一生經歷過那么多苦難坎坷、曲折離奇的身世的人，在中國婦女界，特別是文藝界是少有的，她簡直是一個傳奇性的人物。”幾句話，就把一位頂天立地的優秀黨員的形象描繪出來了，可以知道許幸之對關露了解之深。我發現許幸之先生是1982年12月18日寫的，而關露是1982年12月5日去世的，可以想象，他是懷著怎樣的心情在寫啊……我在《關露傳》里，用了不少許先生提供的珍貴資料。

1970年代中期，我在上海木偶劇團任編劇，在完成團里的創作任務外，我開始收集國內外的木偶皮影材料，并且在父親的幫助下，向一些老前輩請教，做一些案頭工作，準備寫一本《中國木偶史》。我在1982年底給許先生的信里說了我的想法，并說目前還在做案頭工作，向他請教。許先生很高興，在信中說：“關于你擬寫中國木偶戲發展史，我表示十分贊賞，因為在中國往往把木偶戲視為冷門，視為不足道的民間娛樂，一直不受重視，特別是現代戲劇活動史上，簡直沒有它的一席之地。因此，我極為贊賞你能為這一劇種，力爭它的存在和地位，并祝賀你勝利地完成這一艱巨的歷史任務。”

許幸之先生的信給了我很大的鼓勵和動力，在其他一些前輩和朋友們的幫助下，經過幾年的努力，這本《中國木偶史》終于在1991年8月由學林出版社出版，責任編輯是該社的社長雷群明先生。請趙景深先生作序，他在序中說：“丁言昭雖然只不過三十幾歲，卻寫出了這使我滿意的第一本完整的《中國木偶史》。她第一次開拓了從未開墾過的處女地，真是后生可畏。”這本書出版后，我分送給全國各個木偶劇團的編劇，后來上海戲劇學院有了木偶班后，將此書復印成冊，發給學生，作為必讀的書。不久，學院請我去當老師，我婉拒了，因為我一方面要為上海木偶劇團創作劇本，另一方面還要寫書，實在沒有時間去做老師上課，雖然我很愿意當教師。

我曾在一些文獻資料里看到，許幸之曾導演過木偶戲，但是具體情況不甚了解，于是我給他寫信時，也問了這方面的事。

他在信中說：“關于我三十年代曾和陶晶蓀（孫）合演木偶戲一事，全屬傳聞。”

1930年代正是左翼文化運動蓬勃開展的時期，木偶戲也隨之快速發展起來。1930年8月1日上海現代書局出版了陶晶孫著譯的木偶劇本集《傻子的治療》，這是中國木偶戲有史以來第一本公開發售的劇本。創造社的元老鄭伯奇先生在序中提出：木人戲“是嶄新的藝術運動的武器”。當時以陶晶孫為主，組織木人戲社上演的劇目就是書中收的劇本，有陶晶孫創作的《勘太和熊治》《羊的素描》，翻譯的幾個外國劇本。陶晶孫到日本留學后，娶了個日本太太，與郭沫若的夫人是親姐妹。而許幸之先生也曾留學日本多年，因此，當陶晶孫導演木偶戲時，就想到了許幸之，請他來當舞美設計。

可能是許先生記憶有誤，把“舞美設計”和“導演”混在一起了。

許幸之先生在信中說到一件關于木偶戲演出的事，那是在1930年藝術劇社舉行第二次公演《西線無戰事》之前，試演了一出木偶劇，但是“木偶劇的劇名和內容全已忘記，……目前這些東西只能一一深藏在故紙袋中，沒有機會出版，更沒有機會和讀者見面。經常引以為憾！”

后來我確實嘗試尋找跟這次演出有關的文獻資料，但是沒有找到，就像許幸之先生說的“引以為憾”！如果哪一天能找到就太好了！

許幸之先生與魯迅先生有過交往，但接觸不多，曾請魯迅去中華藝大講演過。1937年，許先生花了近半年的時間改編《阿Q正傳》，逐步將劇本豐富和完善起來，并在《光明》半月刊上發表。

關于這個劇本的創作，還得從1936年魯迅去世時說起。許幸之在殯儀館中，描下了魯迅先生長眠的遺容，當他再次翻看這張畫時，又重新描畫了一次。他回憶道：“這時在我腦海里浮起的已不是‘畫景’，而是塑造起阿Q及其周圍人物的雕像了……于是，讓文字形容的‘假想的阿Q’，變而為活生生的‘有目共賞的阿Q’走上舞臺，這就是我把《阿Q正傳》改編為舞臺劇的動機了。”1939年6月，許幸之先生親自導演《阿Q正傳》，由中法劇社演出，取得成功。

許幸之先生在信中說：“幾年前，我曾接到過年已八旬的丁景波的來信，說他有意要把我改編過的《阿Q正傳》搬上木偶劇戲臺，后來下聞（文）如何？不得而知。隨之十年內亂來臨，怕他的理想已成泡影。”我后來設法去尋找過這位先生，但是沒有找到。

許幸之先生信中對我說，他希望能先出一本自己的“詩選”，包括他1920年代到1940年代及新中國成立后的新詩；然后還想出版一本回憶錄集，包括魯迅、郭沫若、陳毅、聶耳、蔡楚生、關露等，以及美聯、藝術劇社、華中魯藝等。

許幸之先生與郭沫若的友誼頗深。1923年4月，許幸之正在上海美術專門學校讀書，東方藝術研究所舉辦上海美專師生習作展覽，許幸之參展的作品有《母與子》《落霞》《天光》等。這天，創造社的創始人郭沫若、郁達夫、成仿吾前來參觀，這些作品獲得他們的賞識和好評，許幸之就此結識了郭沫若等人。以后，許幸之先生經常去創造社看望郭沫若等，聆聽藝術見解。

1925年，許幸之經過緊張的入學考試，進入五年制的日本東京美術學校西洋畫科學習。為了上學和維持生活，他利用課余時間外出推銷廉價化妝品，常遭到冷遇和欺負。那時，郭沫若在上海學藝大學教書，許幸之把自己在日本勤工儉學的情況及考入日本東京美術學校的消息告訴了他，他每次寫信總是鼓勵許幸之，同時表示每月接濟許幸之20元，以補貼學費。其實，郭沫若月薪也僅150元。這樣持續了約半年，直到上海學藝大學解散為止。

1928年春，還在日本留學的許幸之巧遇流亡在日本的郭沫若，當時郭沫若住在千葉縣須和田町，正被日本警察監視，許幸之曾多次前往探望。郭沫若那時在潛心研究中國上古史，要許幸之為他搜集一些殷商以前的圖片資料，以便研究。許幸之欣然從命。

在信的最后，許先生不無感慨地說：他“因年近八旬，時光緊迫，希望在有生之年，能將這些積壓多年的稿件分期出版，以饗讀者，并了此心愿而已”。可惜我當時能力有限，沒能幫上忙。

許幸之先生于1991年12月11日去世后，其兒子許國慶和朋友為他了卻了心愿。1996年10月，由許國慶編的《許幸之畫集》在中國文聯出版公司出版，許幸之先生的朋友鄭正主編的《許幸之詩集》于2004年1月由香港天馬圖書有限公司出版。2016年夏天，許國慶又開始收集許幸之的各類文獻，到目前已基本編成《許幸之全集》（12卷），預計明年上半年出版。

許先生這封信寫于1983年，到今天，已過去四十多年。信的紙張有點發黃，但上面的字跡還非常清晰，我似乎看到許幸之先生正在伏案給我寫信，認真地回答我的問題，一絲不茍，這讓我非常感動，它激發我繼續在文學道路上不懈努力，力求不辜負他老人家對我的期望。