1

像馬爾克斯那樣重視小說(shuō)開(kāi)頭的作家，這個(gè)世界上恐怕找不到第二個(gè)了。

1979年在哈瓦那會(huì)見(jiàn)古巴記者曼努埃爾·佩雷伊羅時(shí)，馬爾克斯說(shuō)過(guò)這樣的話：“最困難的總是開(kāi)頭。長(zhǎng)篇小說(shuō)或短篇小說(shuō)的第一句話決定著作品的長(zhǎng)度、語(yǔ)調(diào)、風(fēng)格和其他一切。關(guān)鍵問(wèn)題是開(kāi)頭。”（《兩百年的孤獨(dú)——馬爾克斯談創(chuàng)作》第144頁(yè)）而在1982年接受本國(guó)作家門(mén)多薩的訪談時(shí)，馬爾克斯又把這話重復(fù)了一遍：“第一句話很可能是全書(shū)各種因素的試驗(yàn)場(chǎng)所，它決定著全書(shū)的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，甚至篇幅。”（《番石榴飄香》第34頁(yè)）

馬爾克斯念茲在茲的這些話，道出的不僅是他自己的創(chuàng)作體會(huì)，對(duì)開(kāi)頭的異乎尋常的重視與強(qiáng)調(diào)，實(shí)乃現(xiàn)代小說(shuō)家的普遍性特征。

當(dāng)然，傳統(tǒng)作家也重視小說(shuō)的開(kāi)頭，但在重視的程度與方式上卻與現(xiàn)代作家截然不同。

對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，故事始終是第一位的，傳統(tǒng)作家更重視講什么而不是怎么講，更重視內(nèi)容而不是形式。所以，傳統(tǒng)小說(shuō)的開(kāi)頭差不多只是意味著故事的開(kāi)始。雖然傳統(tǒng)小說(shuō)的開(kāi)頭也追求先聲奪人的文學(xué)效果，爭(zhēng)取一開(kāi)始就吸引住讀者的視線，但方式方法畢竟有限，不外乎交代時(shí)間地點(diǎn)人物事件，從風(fēng)景描寫(xiě)、人物對(duì)話等方式入手，或者干脆從議論開(kāi)始一部小說(shuō)的敘述。因此，傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)開(kāi)頭的重視是一種戰(zhàn)術(shù)上的局部性的重視。這樣的開(kāi)頭，有點(diǎn)像走遠(yuǎn)路的人，邁開(kāi)了堅(jiān)實(shí)的第一步。

現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)開(kāi)頭的重視則完全是戰(zhàn)略上全局性的重視了。

現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)重心無(wú)疑已經(jīng)從故事轉(zhuǎn)向形式，對(duì)語(yǔ)言與文體的追求被放在了第一位。簡(jiǎn)單地說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)已經(jīng)從“冒險(xiǎn)的敘事轉(zhuǎn)向了敘事的冒險(xiǎn)”。用馬爾克斯的話來(lái)說(shuō)：“陀思妥耶夫斯基以后，留給作家們的只有形容詞了。”納博科夫在長(zhǎng)篇《黑暗中的笑聲》的開(kāi)頭開(kāi)宗明義地表示：如果講故事的方式和過(guò)程不能帶來(lái)裨益與樂(lè)趣的話，這部小說(shuō)是完全沒(méi)有必要去寫(xiě)它的。

因此，現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)頭與其說(shuō)是故事的開(kāi)始，不如說(shuō)是文體的開(kāi)始或形式的發(fā)端，是對(duì)藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性與新的可能性的啟動(dòng)。它不僅先聲奪人，而且事關(guān)全局，牽一發(fā)而動(dòng)全身，“決定著全書(shū)的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，甚至篇幅”。

2

2009年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者赫塔·米勒在長(zhǎng)篇小說(shuō)《心獸》里，這么形容那個(gè)從沒(méi)有脫貧的南方來(lái)的姑娘勞拉：

臉上寫(xiě)著一個(gè)地域。

現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)頭，差不多就是這樣一張臉。

在某種意義上說(shuō)，即使換一個(gè)開(kāi)頭，傳統(tǒng)小說(shuō)也不至于就傷筋動(dòng)骨，差不多可以寫(xiě)成同樣一本書(shū)（仿佛掐掉了植物的梢頭它還會(huì)再長(zhǎng)出來(lái)一樣）；而若把現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)頭去掉，就等于取消了整本書(shū)（仿佛砍掉了動(dòng)物的頭顱）。

只有從這樣的角度，我們才能理解馬爾克斯所說(shuō)的開(kāi)頭的重要性以及相應(yīng)的難度問(wèn)題。他不止一次地說(shuō)起過(guò)，有的小說(shuō)在他腦子里裝了十幾年一直沒(méi)寫(xiě)，就是因?yàn)檎也坏侥莻€(gè)要命的開(kāi)頭以及語(yǔ)調(diào)。對(duì)重視文體形式和藝術(shù)創(chuàng)新的現(xiàn)代作家而言，小說(shuō)的開(kāi)頭像是一個(gè)關(guān)卡和魔咒，越過(guò)這個(gè)關(guān)卡解開(kāi)這個(gè)魔咒（通關(guān)密碼可能是靈感、經(jīng)驗(yàn)、直覺(jué)、耐心和毅力甚或某種契機(jī)和運(yùn)氣），作家的身心才獲得解放，他的寫(xiě)作才進(jìn)入自由王國(guó)，他的敘述才能一下子躍入輕盈嶄新的境域。

如果說(shuō)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述像是走路，它的開(kāi)頭意味著邁開(kāi)了第一步，那么，現(xiàn)代小說(shuō)的敘述更像是飛翔，它的開(kāi)頭差不多就是起飛了。

3

扣人心弦而又平穩(wěn)有力的敘述起飛，是決定整個(gè)敘事飛翔的關(guān)鍵，起飛的著力點(diǎn)、獨(dú)特角度、舒張程度和優(yōu)美的姿勢(shì)，往往決定了飛行的姿態(tài)、線路和高度。有了別出心裁準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)钠痫w，敘述的飛行差不多就成功了一半。

優(yōu)秀的現(xiàn)代小說(shuō)（它不是一個(gè)時(shí)間概念，也不是一個(gè)風(fēng)格概念，現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的區(qū)別簡(jiǎn)單言之就在于：現(xiàn)代小說(shuō)重視怎么寫(xiě)更甚于寫(xiě)什么；而傳統(tǒng)小說(shuō)則相反。所以，十八世紀(jì)的一部小說(shuō)比如《項(xiàng)狄傳》完全可以稱(chēng)之為現(xiàn)代小說(shuō)，而21世紀(jì)的許多以故事取勝的小說(shuō)卻應(yīng)該歸之于傳統(tǒng)小說(shuō)）差不多都有一個(gè)精彩的決定性的起飛式開(kāi)頭。在某種程度上說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)性、開(kāi)創(chuàng)性以及敘事智慧，在它們的開(kāi)頭、甚至在第一句話里就已然存在，至少可以看出個(gè)端倪。

4

比如赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》的開(kāi)頭：

管我叫以實(shí)瑪利吧。幾年前——?jiǎng)e管它究竟是多少年——我的荷包里只有一點(diǎn)點(diǎn)、也可以說(shuō)是沒(méi)有錢(qián)，岸上也沒(méi)有什么特別教我留戀的事情，我想我還是出去航行一番，去見(jiàn)識(shí)見(jiàn)識(shí)這個(gè)世界的海洋部分吧。這就是我用來(lái)驅(qū)除肝火，調(diào)劑血液循環(huán)的方法。每當(dāng)我覺(jué)得嘴角變得猙獰，我的心情像是潮濕、陰雨的十一月天的時(shí)候；每當(dāng)我發(fā)覺(jué)自己不由自主地在棺材店門(mén)前停下腳步來(lái)，而且每逢人家出喪就尾隨著他們走去的時(shí)候；尤其是每當(dāng)我的憂郁癥到了不可收拾的地步，以致需要一種有力的道德來(lái)規(guī)范我，免得我故意闖到街上，把人們的帽子一頂一頂?shù)刈驳舻哪莻€(gè)時(shí)候——那么，我便認(rèn)為我非得趕快出海不可了。

這可以說(shuō)是十九世紀(jì)的小說(shuō)中所能看到的最別致同時(shí)也是最有現(xiàn)代感的開(kāi)頭了。關(guān)于《白鯨》這部小說(shuō)（作者曾寫(xiě)信給霍桑說(shuō)：“我寫(xiě)了一本邪書(shū)，不過(guò)，我覺(jué)得像羔羊一樣潔白無(wú)瑕”）的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和另類(lèi)文體，關(guān)于敘述的個(gè)性化與語(yǔ)言魅力，關(guān)于海洋，關(guān)于人性，關(guān)于這部書(shū)的不羈的怪異有趣的風(fēng)格，在這個(gè)漂亮的起飛中都有恰到好處的征兆和暗示。這的確是小說(shuō)史上一次讓人刮目相看的敘述起飛。在傳統(tǒng)小說(shuō)的開(kāi)頭，我們聽(tīng)到的往往是上帝的聲音或作者的聲音，但《白鯨》的開(kāi)頭卻讓我們聽(tīng)到了人物（不是角色不是提線木偶）的聲音，這聲音那么親切那么自然那么鮮活，仿佛不是從遙遠(yuǎn)的19世紀(jì)中葉傳來(lái)，而是在十九個(gè)小時(shí)之前傳來(lái)并剛好被我們的耳朵聽(tīng)到一樣。這真是赫爾曼·麥爾維爾的一大創(chuàng)舉。

另外，“管我叫以實(shí)瑪利吧”這句話里，還預(yù)示著這部小說(shuō)在敘述視角上的創(chuàng)新：作者、人物、上帝一樣的純粹的敘事者被融為一體。

5

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。

卡夫卡這個(gè)石破天驚的開(kāi)頭，如文學(xué)史上的一道閃電，擊穿了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間的屏障，跨越了人類(lèi)與動(dòng)物的分野，打通了精神與肉體的界限，讓自己的寫(xiě)作一蹴而就地從傳統(tǒng)敘事躍向了現(xiàn)代小說(shuō)，一種想象的飛翔的夢(mèng)魘般的全新小說(shuō)。這個(gè)前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的開(kāi)頭，曾經(jīng)讓多年之后的馬爾克斯醍醐灌頂恍然如受天啟，這個(gè)剃刀般鋒利的開(kāi)頭，劃開(kāi)了一個(gè)文學(xué)的新世界和新次元。

卡夫卡后面的敘事差不多只是這個(gè)開(kāi)頭的擴(kuò)展、延伸與滑翔，他的敘述一直游走在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間，游走在肉體感官與精神意識(shí)之間，游走在人與甲蟲(chóng)之間。格里高爾的意識(shí)依然屬于人類(lèi)，他依然是那個(gè)擔(dān)心趕不上五點(diǎn)鐘火車(chē)、擔(dān)心上班遲到的旅行推銷(xiāo)員，依然是為生活和工作憂心如焚的人之子，但它的感覺(jué)與本能卻已然屬于動(dòng)物和甲蟲(chóng)，它感覺(jué)到自己揮舞著無(wú)數(shù)細(xì)腿，后背甲殼硌得生疼，嘴里流出了棕色的液體。

《變形記》不是暗黑童話而是現(xiàn)代小說(shuō)，卡夫卡的敘事如此甲蟲(chóng)又如此人性，如此荒誕卻又如此現(xiàn)實(shí)，我們不妨把格里高爾叫作人蟲(chóng)或蟲(chóng)人，而把這種開(kāi)天辟地般的嶄新敘事命名為荒誕現(xiàn)實(shí)或荒誕化的現(xiàn)實(shí)，并把這種開(kāi)創(chuàng)性的文學(xué)手法叫作荒誕現(xiàn)實(shí)主義，它將預(yù)言或召喚的無(wú)疑就是后來(lái)轟動(dòng)一時(shí)、風(fēng)靡全球的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

6

羅伯特·穆齊爾的小說(shuō)《沒(méi)有個(gè)性的人》是一部緩慢、延宕、放大、懸浮、分岔、自由的小說(shuō)，是一部哲學(xué)論文般艱深滯重的小說(shuō)，是一部逸出敘述歷史的小說(shuō)，是一部彌漫的似乎無(wú)始無(wú)終實(shí)際上也沒(méi)有寫(xiě)完的小說(shuō)，很像是《項(xiàng)狄傳》的現(xiàn)代版，但無(wú)疑更艱深更滯重。怎樣的敘述起飛才能帶動(dòng)這樣一種寫(xiě)作歷程呢？讓我們好好看看這部小說(shuō)的絕無(wú)僅有的開(kāi)頭：

大西洋上空有一個(gè)低壓槽；它向東移動(dòng)，和籠罩在俄羅斯上空的高壓槽相匯合，還看不出有向北避開(kāi)這個(gè)高壓槽的跡象。等溫線和等夏溫線對(duì)此負(fù)有責(zé)任。空氣溫度與年平均溫度，與最冷月份和最熱月份的溫度以及與周期不定的月氣溫變動(dòng)處于一種有序的關(guān)系之中。太陽(yáng)、月亮的升起和下落，月亮、金星、土星、土星環(huán)的亮度變化以及許多別的重要現(xiàn)象都與天文年鑒里的預(yù)言相吻合。空氣里的水蒸氣達(dá)到最高膨脹力，空氣的濕度是低的。一句話，這句話頗能說(shuō)明實(shí)際情況，盡管有一些不時(shí)髦：這是1913年8月里的一個(gè)風(fēng)和日麗的日子。

7

法國(guó)女作家尤瑟納爾的短篇《王佛保命之道》輕盈飄逸而又簡(jiǎn)巧結(jié)實(shí)，就像一部小說(shuō)的詩(shī)篇。這部詩(shī)一樣的小說(shuō)是這樣起飛的：

老畫(huà)家王佛和徒弟琳兩人，在漢朝的國(guó)土上，沿著大路漫游。

小說(shuō)的開(kāi)頭，一般要交代人物、時(shí)間、地點(diǎn)和事件。可在尤瑟納爾夢(mèng)幻般的筆觸下，漢朝既是具體的歷史時(shí)期，又是一種彌漫綿延的抽象時(shí)光，而國(guó)土和大路當(dāng)然也不復(fù)是現(xiàn)實(shí)意義上的確切地理，至于漫游，與其說(shuō)是發(fā)生在小說(shuō)領(lǐng)域的真實(shí)事件，還不如說(shuō)是詩(shī)歌領(lǐng)域的空幻事端。這個(gè)輕盈飄蕩空穴來(lái)風(fēng)般的開(kāi)頭，這種既抽象又具象的靈感話語(yǔ)，洞穿了歷史和現(xiàn)實(shí)，逾越了文化和國(guó)度，使尤瑟納爾的敘述擁有了一種微妙曖昧的詩(shī)性語(yǔ)感，為整篇小說(shuō)奠定了一種不黏不滯不即不離的語(yǔ)言基調(diào)，尤瑟納爾接下來(lái)的寫(xiě)作就具有了像翅膀一樣輕盈的可能性，因?yàn)橥瓿闪诉@個(gè)敘述起飛之后，作者已然擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛和歷史的羈絆，從而讓老畫(huà)家和徒弟琳這兩個(gè)血肉之軀擁有了足夠的虛幻性和自由度，讓他們完全置身于天馬行空般的藝術(shù)的天際。

8

《樹(shù)上的男爵》是一部后現(xiàn)代風(fēng)格的長(zhǎng)篇，卡爾維諾在這部小說(shuō)中寫(xiě)了一個(gè)貴族男孩，為了擺脫沉悶壓抑的現(xiàn)實(shí)生活，爬上了高大的圣櫟樹(shù)，在樹(shù)頂上體驗(yàn)到了新鮮怪異的樂(lè)趣，他感到自由和解放，從此再也不肯從樹(shù)上下來(lái)，過(guò)起了史無(wú)前例的空中生活，直到生命的終點(diǎn)。卡爾維諾要寫(xiě)的不是一個(gè)童話而是一篇小說(shuō)，為了讓自己的敘述一開(kāi)始就擁有足夠的現(xiàn)實(shí)性和具體感，他為人物命名了一個(gè)如家族史般漫長(zhǎng)逶迤的姓名；而為了通過(guò)敘述的翅膀把一個(gè)生活中的男孩送上樹(shù)頂送上天空，卡爾維諾想出了一個(gè)懸念般的起飛式開(kāi)頭，這個(gè)開(kāi)頭幾乎預(yù)兆了后面整部小說(shuō)的敘述：

我兄弟柯希莫·皮奧瓦斯科·迪·隆多最后一次坐在我們中間的那一天是1767年6月15日。

9

《老人與海》的開(kāi)頭簡(jiǎn)潔而又不動(dòng)聲色，海明威讓自己的敘述起飛得平穩(wěn)而又有力，恰如海明威一生的文學(xué)追求：

他是一個(gè)獨(dú)自在灣流里用一只小船打魚(yú)的老頭，他到那兒接連去了八十四天，一條魚(yú)也沒(méi)有捉到……那一面帆上補(bǔ)了一些面粉袋，收起來(lái)的時(shí)候，看上去真像一面標(biāo)志著永遠(yuǎn)失敗的旗幟。

10

麥卡勒斯的長(zhǎng)篇《心是孤獨(dú)的獵手》起飛得從容不迫，卻又張力十足：

鎮(zhèn)上有兩個(gè)啞巴，他們總是在一起。

若無(wú)其事的敘述與淡定的語(yǔ)感中，蘊(yùn)含著詭異的懸念與誘惑力：鎮(zhèn)里有兩個(gè)啞巴？而且總是在一起？為什么呢？

11

文體大師納博科夫的《洛麗塔》則是這樣起飛的：

洛麗塔，我的生命之光，我的欲念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛—麗—塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。麗。塔。

從這個(gè)別出心裁的開(kāi)頭，從這種詩(shī)性、輕靈、華麗的語(yǔ)感源頭，我們已經(jīng)可以感應(yīng)和預(yù)想納博科夫接下來(lái)的敘述會(huì)是一種多么才華橫溢的滑翔歷程。而且納博科夫把這樣的華彩語(yǔ)感貫徹在整部小說(shuō)并延伸到了小說(shuō)的遙遠(yuǎn)的終點(diǎn)：

我正在想歐洲的野牛和天使，在想顏料持久的秘密，預(yù)言家的十四行詩(shī)，藝術(shù)的避難所。這便是你與我能共享的唯一的永恒，我的洛麗塔。

12

塞林格在《麥田里的守望者》的開(kāi)頭，除了一上來(lái)就確立了那種簡(jiǎn)稱(chēng)為“少年侃”的敘述語(yǔ)調(diào)：幽默、憤世嫉俗，玩世不恭的頹廢背后隱含的是沉重的感傷，成功預(yù)告了這部小說(shuō)絕非傳統(tǒng)的所謂成長(zhǎng)小說(shuō)。塞林格仿佛代表現(xiàn)代作家調(diào)侃并告別了傳統(tǒng)小說(shuō)的老套開(kāi)頭：

你要是真想聽(tīng)我講，你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生，我倒霉的童年是怎樣度過(guò)，我父母在生我之前干些什么，以及諸如此類(lèi)的戴維·科波菲爾式廢話，可我老實(shí)告訴你，我無(wú)意告訴你這一切……

13

當(dāng)然，最優(yōu)異獨(dú)特最輕靈自由的敘述起飛還數(shù)《百年孤獨(dú)》的那個(gè)要多好就有多好的開(kāi)頭：

多年以后，當(dāng)奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。

這個(gè)開(kāi)頭既像福樓拜那樣客觀，又像海明威那樣簡(jiǎn)潔；既像卡爾維諾那樣充滿懸念感，又像尤瑟納爾那樣超越時(shí)空輕靈結(jié)實(shí)。這個(gè)開(kāi)頭不僅觸及了核心形象（主人公奧雷連諾），奠定了敘述風(fēng)格與語(yǔ)調(diào)（就像他姥姥講故事：用堅(jiān)定不移的語(yǔ)調(diào)講述匪夷所思的故事），它還涉及小說(shuō)敘事的循環(huán)結(jié)構(gòu)與時(shí)間之謎（容納了所有未來(lái)與過(guò)去的此刻與現(xiàn)在），涉及人類(lèi)的記憶之謎（臨終時(shí)想起的居然不是初戀之類(lèi)而是冰塊：非意愿記憶）。有了這樣一個(gè)神啟般的、決定著全書(shū)風(fēng)格、語(yǔ)調(diào)、核心形象以及敘事結(jié)構(gòu)的絕好開(kāi)頭，《百年孤獨(dú)》就得以在文學(xué)史的停機(jī)坪上悠然起飛：支撐有力，弧線優(yōu)美，角度獨(dú)特，從而使馬爾克斯的敘述一下子處在了藍(lán)天般新穎自由的狀態(tài)，無(wú)論是過(guò)去、現(xiàn)在還是未來(lái)，無(wú)論是空間還是時(shí)間，都無(wú)法約束他阻礙他，連上帝也無(wú)法阻止他接下來(lái)的敘述的飛翔了。