不是奔赴愛情，而是奔赴更廣闊的自由。由此，《還有明天》黑白影像的懷舊表達仍然撥動了當代觀眾的心弦。圖為劇照

意大利新現實主義電影是二戰后興起的一場電影運動，產生了持久廣泛的影響。《羅馬，不設防的城市》（1945）、《偷自行車的人》（1948）、《大地在波動》（1948）、《風燭淚》（1952）、《羅馬11時》（1952）等經典影片都屬于這一類別。它們聚焦戰后意大利的貧困、失業等社會問題，關注社會底層人民，采用非職業演員和實景拍攝，運用自然光影和手持攝影，強調紀實感與真實性。

近期影院上映的意大利電影《還有明天》以黑白色調再次將我們帶入那個年代。與《哪吒之魔童鬧海》的雀躍歡快，抑或是《射雕英雄傳：俠之大者》的江湖豪邁所不同的是，這部相對小眾的影片帶來痛苦的藝術震顫。影片以二戰后意大利為背景，講述迪莉婭在瑣碎艱難的家庭中操勞，覺醒于暴力與困頓之中，并參與投票的故事。該片喚起了我們對于意大利新現實主義電影的久遠回憶，它在藝術性、當代性與現實性的多重維度重返這一重要的歐洲藝術電影流派。

藝術性：

在廢墟上紀實

意大利新現實主義電影不同于好萊塢電影采取戲劇化、類型化、工業化的生產模式，他們提出了“還我普通人”“把攝影機扛到大街上”的著名口號，以長鏡頭、實拍攝影、非職業表演為手法。許多新現實主義導演主張采用平民視角，將鏡頭聚焦于各種社會問題，反映戰爭帶來的饑餓、貧窮、失業、混亂等現象。因此，他們并不回避苦難，他們就站在廢墟之中，實實在在地記錄那些飄散的塵土、無名的人群，以及卑微的命運……

盧奇諾·維斯康蒂《大地在波動》中西西里島的小漁民們反抗失敗，陷入了更深的困境。維托里奧·德·西卡《偷自行車的人》中失業工人在羅馬街頭四處找尋他的自行車，經歷偷盜、逃跑，最終他牽著兒子的手，無助地消失在街頭。在這些老片子中，我們總能看到廢墟之下的社會動蕩與人性掙扎。苦難，似乎揮之不去。

在《還有明天》之中，我們依舊看到苦難。

清晨醒來，迪莉婭向丈夫道一聲“早安”，換來伊萬諾一記干脆響亮的耳光，停頓數秒后，迪莉婭鎮定地梳了梳頭發，起身開始一天的家庭勞動。這個開頭奠定了家庭暴力的基調。處理完家庭事務，迪莉婭就外出逐步完成各份零工，比如上門打針、醫務護理、縫紉洗衣、組裝雨傘等。因為接受了美國士兵贈與的巧克力，迪莉婭遭到丈夫毒打。而孩子們，默默地離開餐廳，不介入爭論。接下來的一幕，應該是暴虐的毆打行為。導演采用了非常藝術化的表達，將暴力變成舞蹈：一圈一圈地旋轉，似乎是日常暴力的循環，忽遠忽近地拉扯，似乎是猝不及防的撕裂，并將年輕時的甜蜜戀愛與此刻的無情暴打通過舞蹈關聯起來。借助舞蹈，影片在視覺上回避了暴力刺痛，而在意涵上產生了同心同理的藝術效果。

如果說曾經的意大利新現實主義電影是站在廢墟上紀實，此刻這部電影是站在苦難上起舞。

當代性：

以歷史折射此在

意大利新現實主義電影具有鮮明的時代性，深刻反映出二戰之后意大利的社會現實和時代情緒，這些復雜情緒交織在戰爭帶來的創傷、對公平正義的渴望、對宰制壓迫的抗爭、對嶄新生活的追求種種理路之中。隨后，20世紀60年代費里尼《甜蜜的生活》轉向一種荒誕、虛無的后現代敘事。20世紀70年代弗朗西斯科·羅西《馬蒂事件》、艾利歐·培特利《工人階級上天堂》雙雙獲得“金棕櫚”，開啟了一種政治驚悚片的新類型。80年代以后托納多雷的《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》“時空三部曲”展現真實細膩的內心世界。這些著名的作品仍然處在意大利新現實主義傳統之中，而最讓我們意難平的仍是四五十年代展現的那種粗糲的真實與艱難。

在這個意義上，《還有明天》呼應最初的意大利新現實主義電影，同樣的歷史時期、同樣的黑白影像。迪莉婭生活在20世紀40年代，有趣的是，她的處境具有跨時代、跨地域的共性。迪莉婭要外出打工，兼顧工作與家庭；迪莉婭要照顧老人和孩子；迪莉婭有她的初戀，而且在等著她私奔到北方；迪莉婭有她的閨蜜，了解她的痛楚與不安；迪莉婭認識社會上的一些人，可以幫她解圍。剝離掉時代背景，她就是當代社會中的普通女性。或許，導演試圖從這個維度喚起更多觀眾的共情。

對此，我們可以有辯證的審視：一方面，《還有明天》以歷史折射當下，具有很強的當代性，這種當代意識在意大利新現實主義電影中是罕見而可貴的；另一方面，影片與它所渲染的時代背景并非深度綁定，對于戰后意大利的社會表現不及意大利新現實主義經典電影的成就。比如《羅馬11時》片中，上百個姑娘排隊應聘打字員職位，她們焦躁、擁擠、推搡，最終樓梯坍塌，多人傷亡，這一群像成為那時意大利的一個縮影，經濟蕭條、人命微賤的時代悲劇得到有力呈現，這些段落載入了電影史。《還有明天》也有多次排隊的場景，可惜未有如此震撼的效果。

現實隱喻：

創造新的可能

意大利新現實主義電影的整體風格偏于平淡樸實，尤其是早期作品注重對社會現實的批判而非影像修辭的雕琢。《還有明天》中有一個奇妙的現實隱喻，具有進步意義。一天，迪莉婭收到一封神秘信件。她激動地閱讀，揉成團扔掉，再撿回來，小心翼翼地收藏好。當迪莉婭終于買下一塊碎布，精心地制作一件屬于自己的衣服；當迪莉婭和閨蜜商量好，在周日彌撒過后要幫著打掩護；當迪莉婭決定暫時對丈夫隱瞞公公的死訊，自言自語“今天不行”，我們總以為她將手握情書，逃離家暴的深淵，奔向未知的北方，孰料，跌跌撞撞、驚心動魄地，她奔向的是選舉大廳。“我們像情書一樣緊攥著我們的選票”，這真是極為出人意料的反轉。

從情書變為選票的情節轉折，在敘事手法上略顯突兀。前面的鋪墊更像是為私奔而不是投票準備的，這算是藝術的欺騙，還是思想的升華？但至少，它在敘事觀念上創造了驚喜，更為新現實主義電影打開了新的可能世界。以選票置換情書，將伍爾夫“女人擁有自己的房間”升級為“女人擁有自己的選票”，它告訴我們：性別關系處于社會結構之中，而不是拘囿于家庭空間之內。這一視角在意大利新現實主義電影中同樣是罕見的。

不是奔赴愛情，而是奔赴更廣闊的自由。由此，《還有明天》黑白影像的懷舊表達仍然撥動了當代觀眾的心弦。意大利新現實主義電影，迎來了一次新的致敬。

（作者為南開大學文學院副教授）