讀向迅的《七月晚餐：南方幻想故事集》（下稱《七月晚餐》），最為直觀的感受是如同進入到一座城堡內部，八篇小說如同裝飾精美的八個房間橫呈于眼前，你完全可以忽略其中的順序，可以隨意打開一間感受其中的故事。將這些房間一一打開，不難發現，每個房間的內部，都分散著一系列關于紀實與虛構、現實與記憶、孩子與父親以及各種相互關聯的世界性文本的碎片。從中既可以看到作者對于小說、對于虛構的種種看法，也可以發現他的寫作資源的來路以及向前探索的去路。向迅顯然在關于“影響的焦慮”中找到了一種全新的方法，并在關于小說敘事與文體技法的思考中，獲得了獨屬于自己的語言和形式。

毋庸諱言，對于每一個寫作者而言，自他們與文字產生關聯之時起，便背負著同一個宿命：影響的焦慮。清醒的寫作者，時常會被這個巨大的寫作命題所困擾。在先輩作家巨大的影響之中，如何以自己的方式完成自己的寫作，如何在前輩作家已經創造的精密的語言世界與經典文本中避免重復，這是困擾每一個寫作者的終身命題。因為推動文學創作的從來都是基于寫作的危機感而生的“焦慮”。這種追問帶出這樣一個命題：即對于一個寫作者而言寫作究竟意味著什么？對于這個問題的理解、提問方式以及答案，大概可以用“父親”“夢境”以及“互文性文本”這三個關鍵詞來概括。

關于父親：個體經驗與文學敘述

《七月晚餐》是一部講述父輩與子一代關系的記憶之作。小說中，那些折疊著經驗與記憶的敘述與描寫，確立起的形象，首先是關于父親的。同名作品《七月晚餐》，講述的即是孩子與父輩在經驗交流中成長的故事。從小聽慣了父輩們講述驚悚故事的孩子，人生經驗的構筑中總有一個突然嬗變的過程。《七月晚餐》即呈現了這一過程。顯然，孩子在面對恐懼時，如何獨自戰勝這種恐懼并獲得經驗性的成長，是這部小說傳遞出的核心命題。小說中，爛漫天真的孩童視角夾雜著那種突如其來的震驚體驗——吃蛇肉——一并被放置在一個悶熱潮濕的七月氛圍中，讀來讓人印象深刻。小說中，鋒利的吉列牌雙面刀片以及那條并不顯兇悍的蛇，既構成了孩子心目中的驚心動魄，同時關聯著父親的勇敢和堅毅。因此，它在孩子的心中，也是無比自豪的震撼瞬間。正是在吃蛇這一具有象征意味的儀式上，父親幫助他的孩子完成了他應有的成長儀式。

這篇小說的結尾，父親的消失、缺席，對這種成長而言，無疑也是一個必要的過程。而《父親失蹤史》恰好放大了父親缺席的這一過程。小說中，處于彌留之際、失去了行動能力的父親離奇失蹤，成為小鎮上的一樁懸案，更成為“我”重新整理與父親相關的記憶的一個契機。“我”在找尋的過程中，通過日記簿只言片語的記錄“閱讀父親”，并重構了父親與生活的整體形象。父親遺留的那本日記，如同一個交疊著復雜時空經驗的容器，承載著他對塵世生活的理解。有意思的是，這部小說整體的敘事過程，也是這本日記逐步被“我”打開并與“子尋父”這一事件建立關聯的過程。

當然，在這一過程中同時被打開的，還有關于父親的夢境與現實。在《沙之書與巴比倫花園》中，父親與夢境之間的關聯，則被深化為一種必須以三種方式或三重視角講述的故事。這三重故事分別對應著父親在個人理想、父子關系以及家庭責任等層面遭遇的“挫敗經驗”。與《父親失蹤史》相似，《白色燈塔》同樣是一個關于“尋找父親”的故事。在這部小說中，“我”所遭遇的人生命題本質上是關于“能指”與“所指”如何對應的問題。也即，那個不知所指的“明月島”與父親所在之地如何對應的問題。小說中，這種能指從一開始的錯位到“我”身上之物被洗劫，尋找被迫停止，“明月島”這個不知所指詞語，始終停留在“能指”的狀態中，無法被落實為一個實在性的物理具象，本身即充滿著一種象征意味。

在這四篇小說中，不斷出現的“父親”，不斷生成的形象，一次次以挫敗的面目出現在主人公的記憶中，不斷勾連起一種重構的沖動。在這個潮濕而又陰郁的氛圍中，“我”、世界還有父親，均在這個夢境中不斷相互突襲。在子一代的視野下，父親、我與世界的聯系，也仿佛被放置在了一段夢境中，意義經由這種夢境而被無限放大、延宕，以至于故事無法獲得一個清晰的結尾，而是變成了一個象征，一個隱喻，一個關于親情、責任、理想、失敗的寓言。

關于夢境：寫作的發生學與文學的想象力

夢境往往會成為突襲著每一個寫作者創作意念的絕佳場所，這與寫作的性質——虛構——實際上密切相關，當然，它也關聯著寫作所要創造的特殊語法。從某種意義上講，《七月晚餐》就是一部關于夢境的作品。在這部小說集中，夢境成為催動故事生成的重要場所。比如，在《小鎮藝術家》中，故事敘述的真實性最終以夢境的形式被剪輯，這使得小說也由此構成了一種“元敘事”（《懸置地帶》是與之類似的另一種“元敘事”）。在此過程中，盡管講述的真實性一再被讀者所質疑，但它依然展現出一種扎實的解構姿態。當小鎮藝術家黃不遇的故事從兩個視角中被合并為“我”記憶中的形象時，這里實際上出現了第一道元敘事，即關于敘述的敘述；小說結尾以“夢醒”的形式結束了故事的講述時，敘述行為的虛構性也被講述者（或者敘述行為）本身所“離間”，在這里，紀實與虛構的命題被托舉出來，成為這個故事最精彩的一部分。

同樣，在《我所認識的巨翅老人》中，講故事者的經驗共鳴通過夢的形式被嫁接在一起，“我二十歲時，做了一個夢。夢見了你剛剛所講述的故事。”這種敘述一方面揭示了夢境的功能，比如在《白色燈塔》中，“我”即是通過夢境與父親所建造的燈塔發生了語義上的連接。另一方面，敘述與夢境的結合，顯然也構成了另一重關于紀實與虛構的解構。首先，夢的語法被移植到小說中，成為小說敘事的一部分。在這里，夢的語法雖然遵循著日常行為狀態的基本邏輯，但它所嫁接的內容卻可以是天馬行空的文學敘述。其次，夢境與虛構的同構性也使得它完全可以突破虛構的界限，打開獨屬于小說家的想象力。而這也是文學寫作得以生成的重要方式。例如，在《沙之書與巴比倫花園》中，父親在夢中構筑的花園，在轉向現實時遭受生活的擠壓而變形，父親從此變得一蹶不振。為父的一輩，在子女面前所遭遇的人生命題，以及不得不面臨的挫敗的精神困局，如同一個輪回，終究會宿命般地轉嫁到子一代身上。這才是夢的極具象征性、寓言性的深層意味。

關于互文性文本：影響的焦慮及其超克

《七月晚餐》同樣是一部互文性的文本集群。從這部小說集中，讀者所能讀到的文本，顯然并不止于這八個故事，而是一系列豐富的文本群。這一方面顯示出寫作者自身的閱讀譜系，另一方面，在這些互文性的文本背后，實際上隱藏著一個個不斷展開的故事世界，及其所共享的文本經驗。這些經驗既是寫作發生的緣起，同時也是寫作的意義所在。

如同寫作者一樣，讀者應當珍視這種互文性的文本及其所釋放的意義內容。比如，《七月晚餐》與阿城《棋王》中，《小鎮藝術家》與卡夫卡《城堡》，《我所認識的巨翅老人》與馬爾克斯同名小說《巨翅老人》，《父親失蹤史》與陀思妥耶夫斯基《死屋手記》，《沙之書與巴比倫花園》與博爾赫斯《小徑分岔的花園》，《白色燈塔》與余華《十八歲出門遠行》，《懸置地帶》讓人想到杜拉斯筆下一再重復講述的故事，《妻子變形記》則與卡夫卡《變形記》分享著類似的主題和意境。

這些文本的互文、碰撞，激蕩起文本群之間的互動。任何一個文本其實都是文學這個巨大的語義群中的一部分，它指向的是與它所傳遞的經驗相關聯的更為關鍵或重大的敘事。如同本文一開始就強調的，這種互文性的產生，即源于創作者所面臨的來自于先輩作家“影響的焦慮”，它催生出寫作者自覺的超克（創新）意識，因為同為講故事的人而始終無法避免的悖論即是：如何在借鑒的基礎上避免重復。

《七月晚餐》中，不論是小說文本中顯在的文本結構，還是這一文本自身的語義關聯中所呈現的另一重文本（讀者的閱讀關聯），都顯示出作者清晰而自覺的藝術觀念。這一觀念曾由敘述者之口被說出：“我總覺得，藝術是不適宜談論的，它只適宜用心感受。一旦我們開口談論藝術，它就遠離了我們。藝術，在本質上只應是一種生活方式，而不是擺在桌子上供人評頭論足的某種實物，更不是某種意義上的‘供品’。”（《小鎮藝術家》）對藝術不可道說、評論的理解，彰顯出的是一種清晰的“作者意識”。它既表明創作與接受之間無法彌合的悖論，也在言說敘述者所堅信的藝術真諦。它所強調的是，藝術要以自己而不是別人的形式生長。正如陽光之于樹木，樹木接受陽光的影響，但卻始終是以樹木的形式生長。同理，《七月晚餐》中，這些不斷交織在文本語境中的互文性文本，其所標定的基準，實際上正是作者向迅依靠其特殊的語言形式而得以凝定的寫作經驗與姿態。

（作者系青年評論家）