1935年，作家豐子愷寫下了他的代表作之一《車廂社會(huì)》。在這篇并不長(zhǎng)的文章中，作者回顧了他對(duì)“坐火車”這一現(xiàn)代社會(huì)中司空見(jiàn)慣的體驗(yàn)從新奇到厭煩、再到重新發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣的過(guò)程。他“最初乘火車歡喜看景物，后來(lái)埋頭看書，最后又不看書而歡喜看景物了”。而所謂的“看景物”，其實(shí)是看“車廂社會(huì)里的瑣碎的事”，因?yàn)椤胺踩碎g社會(huì)里所有的現(xiàn)狀，在車廂社會(huì)中都有其縮圖。故我們乘火車不必看書，但把車廂看作人間世的模型，足夠消遣了”。雖以散文創(chuàng)作名世，豐子愷的觀點(diǎn)亦足以解釋為何現(xiàn)代文學(xué)史上有那么多小說(shuō)選擇“（火車）車廂”這一空間作為故事發(fā)生的背景；而與他同時(shí)代的通俗小說(shuō)家范煙橋也曾表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)：火車車廂里“有種種面目，可資寫生，有種種事物，可作小說(shuō)材料”①。

在付秀瑩為短篇小說(shuō)《旅途》所寫的創(chuàng)作談《在路上，或者所有人的旅途》中，我們仿佛聽(tīng)到了她對(duì)前輩作家觀念的回應(yīng)。她坦言：“地鐵和高鐵，都是密閉又敞開(kāi)的空間，都是不斷移動(dòng)的龐然大物，聚散無(wú)常的人，千篇一律而又亙古如新的生活。所有這些，都能夠引發(fā)我強(qiáng)烈的持久的興趣，你叫做好奇心也好。我很愿意把我的人物們?cè)O(shè)定在一個(gè)特定的場(chǎng)域，特定的時(shí)間，特定的空間，確定和不確定的人——外部世界是大自然的手筆，而內(nèi)心世界氣象萬(wàn)千，正是小說(shuō)家執(zhí)意探索的迷人地帶。”她想通過(guò)自己的眼睛“看到更多的同行者、同路人，看到更廣大而平凡的人群”，因?yàn)椤败嚿系娜藗償y帶著各自的歷史與經(jīng)驗(yàn)、故事與情感，攜帶著各自的內(nèi)心秘密以及滿腹心事”，“不夸張地說(shuō)，一趟火車本身，不啻是一場(chǎng)人生”。借助一次先是被大雪延誤、繼而被延宕的高鐵旅行，付秀瑩讓她筆下的主人公在火車車廂這一“人間世的模型”中冷眼旁觀世間百態(tài)、揣測(cè)人性隱秘并反思自己的生活，最終與生活和解，坦然接受了人生的饋贈(zèng)并飽含“詩(shī)情”。

表面上看，《旅途》采用了一個(gè)被當(dāng)代作家反復(fù)書寫的“出走—回歸”模式，但實(shí)際上，主人公“我”從小說(shuō)一開(kāi)始就踏上了“回家”的旅途。所謂“漫長(zhǎng)的煎熬和等待”，看似是陳述了全體乘客因大雪導(dǎo)致列車延誤而在候車大廳里焦慮不安等待的事實(shí)，卻在不經(jīng)意間暴露了“我”的真實(shí)心理。在付秀瑩的早期作品《火車開(kāi)往C城》中，在日常工作和生活中飽受壓抑的圖書管理員“我”偶然得到了替同事到B城出差的機(jī)會(huì)，由此獲得了一段可以自由支配的時(shí)間（一個(gè)下午），并在此期間以一種近乎惡作劇的方式發(fā)泄了自己積壓已久的欲望。就在“我”出差結(jié)束、應(yīng)該返程的時(shí)候，僅僅是因?yàn)槁?tīng)到排在前面的陌生人說(shuō)要買一張到C城的火車票，“我”就決定乘車去往這座“我發(fā)誓，之前，我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)過(guò)這個(gè)名字”的城市，從而走向了一段未知的旅程。耐人尋味的是，直到這時(shí)，作者才補(bǔ)敘了一句“來(lái)之前，我忘了買返程票”——顯然，這一“忘了買返程票”的行為是“我”刻意為之，或者說(shuō)，“我”不是“忘了”買，而是故意不買，為的就是達(dá)成一場(chǎng)“逃離”日常生活之旅。而《旅途》中主人公“我”的行為明顯與《火車開(kāi)往C城》中“我”的行為互為鏡像：《旅途》中的“我”因?yàn)閰捑肓饲宦煽菰锓ξ兜娜粘６爸鲃?dòng)請(qǐng)纓”到一個(gè)“倒霉的城市”出一趟“可有可無(wú)的公差”，“只不過(guò)是想出來(lái)透口氣”，意味著此次旅程并非單向度的“出走”，而是“出走—回歸”的雙向度過(guò)程；文中“幸運(yùn)的是，我那趟列車并沒(méi)有停運(yùn)”一句，暗示“我”在“出走”前就已經(jīng)做好了“回歸”的準(zhǔn)備、買好返程票——因?yàn)椤拔摇痹庥龅倪@場(chǎng)導(dǎo)致列車延誤的寒流“誰(shuí)能料到呢”，亦即是預(yù)料之外的突發(fā)情況，否則“我”也不會(huì)貌似“鎮(zhèn)定”、實(shí)則內(nèi)心像周圍的人群一樣激動(dòng)不安；更明顯的是，作者將絕大多數(shù)筆墨用于寫“回歸”旅途中的見(jiàn)聞，而將“出走”用幾句話一筆帶過(guò)。凡此種種，都說(shuō)明“我”的“出走”行為是不徹底、不決絕的。這或許是對(duì)一段時(shí)間以來(lái)網(wǎng)絡(luò)上流行的“世界那么大，我想去看看”的反撥，也許其中帶有某種無(wú)奈，但更有可能是建立在認(rèn)清了生活真相基礎(chǔ)上的清醒決斷。針對(duì)社會(huì)上某種甚囂塵上的觀念，評(píng)論家楊慶祥曾經(jīng)揶揄說(shuō)：“我們現(xiàn)在正在制造一個(gè)個(gè)泡沫。我們要去大理，我們要逃離北上廣，我們要去紐約……好像生活在別處一切問(wèn)題就都解決了。”不去勇敢直面現(xiàn)代性帶來(lái)的焦慮，反而祭出鴕鳥政策來(lái)應(yīng)付困難，“鴕鳥”最終難免被煲成“雞湯”。“你只能生活在此時(shí)此刻此地，你要在此時(shí)此刻此地找到你的位置，找到你的價(jià)值觀，找到你的信念。”②

付秀瑩還有兩篇小說(shuō)可以用“鏡像”的方式來(lái)與《旅途》對(duì)照閱讀。一是她早期的作品《出走》，一是她近年創(chuàng)作的《盛夏》。前者的題目就是如此直白，難免讓人聯(lián)想到愛(ài)麗絲·門羅的代表作《逃離》。不過(guò)付秀瑩筆下的主人公陳皮是個(gè)男性，他和妻子艾葉在城市里生活了幾十年，日復(fù)一日的“一地雞毛”式的小市民生活枯燥乏味，艾葉在長(zhǎng)期的家務(wù)勞動(dòng)中變成了生活中的“工作狂”（有趣的是，《旅途》中“滿腦子功名利祿”的丈夫老方被“我”稱作“事業(yè)狂”），卻對(duì)丈夫的精神狀態(tài)漠不關(guān)心。一次吵架之后，陳皮憤然離家出走，雖然暫時(shí)獲得了心靈的紓解，卻又無(wú)力在城市中獨(dú)自生活，最終只能選擇“回歸”家庭生活。小說(shuō)的亮點(diǎn)就在此時(shí)閃現(xiàn)：當(dāng)陳皮回到家，艾葉已經(jīng)心照不宣地為他做好了飯。《盛夏》則是寫一個(gè)近乎“入贅”的“鳳凰男”徐江海在北京一場(chǎng)嚴(yán)重交通擁堵中的所思所想，小說(shuō)發(fā)生的情境（堵車）與《旅途》中高鐵的晚點(diǎn)和降速在性質(zhì)上接近（都是現(xiàn)代化交通工具因不可抗力因素而導(dǎo)致延誤/延宕），而徐江海被困在其中的私家車嚴(yán)格來(lái)說(shuō)也是一種“車廂”。《盛夏》中“控制欲太強(qiáng)”的妻子衛(wèi)榮在丈夫不能按時(shí)回家的情況下不斷打電話催促、責(zé)罵，甚至以離婚相威脅；而在《旅途》中，當(dāng)“我”因?yàn)楦哞F延誤而歸期未定，丈夫老方卻只是在微信里平淡地問(wèn)一句“哪天回哇”，最多是在“我”沒(méi)有及時(shí)回復(fù)的時(shí)候追加一個(gè)微信表情。作者特意設(shè)置了一個(gè)細(xì)節(jié)：“我”在明知單位有事不會(huì)找正在出公差的自己的前提下仍然將手機(jī)調(diào)成振動(dòng)模式，為的是不在嘈雜的高鐵上錯(cuò)過(guò)電話或微信。“我”強(qiáng)調(diào)自己不知道為什么要這樣做，還特別否認(rèn)自己這樣做是為了等待丈夫老方的消息。讀者并不需要深入思考便能意識(shí)到這是一種“欲蓋彌彰”的有意為之，“我”無(wú)非是想以一種小兒女情態(tài)等待來(lái)自丈夫的關(guān)懷，等待夫妻之間“曾經(jīng)”有過(guò)的“親密的舒適的隨意”，然而，“入世很深，把世俗的功名看得很重”的老方卻絲毫不解風(fēng)情。于是，回歸旅途的延宕在某種意義上就變成了夫妻之間關(guān)系和解的延宕。

正是在這種雙重延宕中，“我”得以觀察車廂里的陌生人。在不到九千字的篇幅里，作者重點(diǎn)寫了八個(gè)陌生人：鄰座一直在“接電話”的男人、車廂連接處戴著耳機(jī)的女孩子、隔過(guò)道坐的長(zhǎng)發(fā)女人以及與她偶遇的熟人“老廖”、染灰色短發(fā)的女人和她旁邊座位上的男人、年輕的“新手母親”；此外，還有一個(gè)嬰兒（“新手母親”的孩子），因?yàn)樯袩o(wú)語(yǔ)言能力和行為能力，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)不能算“陌生人”，但是他的出現(xiàn)卻有著特殊的象征意義。安東尼·吉登斯曾在《現(xiàn)代性的后果》一書中指出：“現(xiàn)代性帶來(lái)的生活形態(tài)以前所未有的方式，把我們拋離了所有可知的社會(huì)秩序的軌道，使我們中的大多數(shù)人都陷入了大量我們沒(méi)有完全理解的事件，絕大部分似乎都在我們的控制之外。”③在“我”的眼中，這些陌生人的行為都充滿了不確定性，即“沒(méi)有完全理解”的、在“我”控制之外的。例如，鄰座“接電話”的男人此前究竟在讀一本什么書？小說(shuō)中前后一共四次提到了那本書脊朝上扣著的書，“我”卻始終沒(méi)能辨認(rèn)出封面上的字。這個(gè)男人“接電話”的時(shí)間之長(zhǎng)超出常理，甚至有手機(jī)電量耗盡之虞，然而“我”卻不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)放在小桌板上的手機(jī)“是黑屏”，那么，他接聽(tīng)的那個(gè)電話究竟是不是真的？又例如，車廂連接處戴著耳機(jī)的女孩子“背影輕輕顫動(dòng)著”，“我”起初還以為她在隨著音樂(lè)自我陶醉，后來(lái)才忽然意識(shí)到她“很可能”是在哭泣，就像里爾克《嚴(yán)重的時(shí)刻》里那句著名的“此刻有誰(shuí)在世上某處哭”。有意思的是，付秀瑩曾經(jīng)寫過(guò)一個(gè)短篇小說(shuō)《誰(shuí)此刻在這世上的某處哭泣》，顯然是由這句詩(shī)生發(fā)而來(lái)，但也僅僅是蠡測(cè)而已。再例如，染灰色短發(fā)的女人和她旁邊座位上的男人起先都在很專心地刷手機(jī)，后來(lái)才漸漸開(kāi)始說(shuō)笑，而“那男的似乎受到了激勵(lì)，越發(fā)活躍起來(lái)”，隨即“招手讓路過(guò)的乘務(wù)員停下，買了兩杯咖啡”。寫到此處，作者借用批評(píng)家張莉的一本書的書名，說(shuō)咖啡的香氣是“來(lái)自陌生人的美意”，但明顯產(chǎn)生了歧義，可以有兩種理解：一種理解是，男人和女人原本是陌生人，男人因?yàn)楦讼嗾勆鯕g而請(qǐng)女人喝咖啡，是為“來(lái)自陌生人的美意”；另一種理解是，男人和女人原本是熟人，他們因相談甚歡而開(kāi)始喝咖啡，捎帶著讓作為陌生人的“我”領(lǐng)略了咖啡的香氣，是為“來(lái)自陌生人的美意”。就連那個(gè)嬰兒突然啼哭的原因也具有不確定性——有人認(rèn)為他是餓了，有人認(rèn)為他是尿了，還有人認(rèn)為他是沒(méi)睡夠。但是，在眾多的“不確定”中唯一能夠確定的，就是嬰兒啼哭是因?yàn)樗纳硇枨鬀](méi)能得到滿足。作為整篇小說(shuō)中唯一一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)“社會(huì)化”的角色，嬰兒代表著人類的本真狀態(tài)，與所有人身上的不確定性、特別是“我”在夫妻關(guān)系上的扭捏造作、欲說(shuō)還休形成了鮮明的對(duì)比——無(wú)論是從“我”在“出走”前就做好了“回歸”的準(zhǔn)備、只是將“出走”作為一種改變夫妻關(guān)系現(xiàn)狀的“策略”來(lái)說(shuō)，還是從“我”觸景生情回憶起“大學(xué)時(shí)代的那場(chǎng)大雪”、并進(jìn)而夢(mèng)到老方以“還是大學(xué)時(shí)代的樣子”出現(xiàn)在雪中來(lái)看，“我”對(duì)家庭關(guān)系的依賴和維護(hù)夫妻關(guān)系的意愿都是確定的；然而，當(dāng)夫妻二人的生活被現(xiàn)代文明嚴(yán)重“異化”，以至于老方為了追求“成功”而“忙”到“已經(jīng)很久沒(méi)有在家吃晚飯了”、連交流都要靠名為“伐木累”（英文family的諧音，家庭）的微信群來(lái)完成的時(shí)候，“現(xiàn)代性的后果”昭然若揭：日常生活早已干涸。

理查德·桑內(nèi)特將“城市”定義為“一個(gè)陌生人可能在此相遇的聚居地”④，作為與“城市文明”密切相關(guān)的產(chǎn)物和“城市”空間的延伸，“（火車）車廂”無(wú)疑也具有這種功能。一方面如本雅明所言，“我們希冀意外的解放，我們對(duì)偶然性懷有恒久的喜悅”⑤，“（火車）車廂”顯然是達(dá)成這種希冀的理想場(chǎng)所；另一方面，陌生人之間的相遇與過(guò)去和未來(lái)均無(wú)涉，僅僅依賴于一套被桑內(nèi)特稱為“禮儀客套”的完整技巧來(lái)交流，傾向于保持一種“即時(shí)性”和“當(dāng)下性”，就像《沙家浜》里阿慶嫂唱的那樣，“相逢開(kāi)口笑，過(guò)后不思量”。聯(lián)想到張愛(ài)玲筆下《封鎖》的故事，呂宗楨與陌生女人吳翠遠(yuǎn)在被“封鎖”的電車車廂里調(diào)情，吳翠遠(yuǎn)感受到的也是一種“來(lái)自陌生人的美意”；而當(dāng)“封鎖”解除，人們的行動(dòng)都回歸正常，呂宗楨也回到自己“原來(lái)的位置”，吳翠遠(yuǎn)這才明白，“封鎖”期間發(fā)生的一切等于沒(méi)有發(fā)生。然而，當(dāng)下的普遍情況卻是夫妻蛻變?yōu)椤白钍煜さ哪吧恕保矣杏萦抑畡?shì)。在《旅途》的結(jié)尾，“我”從夢(mèng)中驚醒，主動(dòng)在“伐木累”群里發(fā)了之前沒(méi)有發(fā)出去的那張圖片。這一帶有“被忽略已久的微末而珍貴的詩(shī)情”的舉動(dòng)，是否是“我”在車廂中觀察、目睹了太多陌生人之后的幡然醒悟？珍惜它吧。與其等待愛(ài)人給自己一個(gè)臺(tái)階下，不如親手來(lái)構(gòu)筑這個(gè)臺(tái)階。畢竟，火車可以延誤，而親情/愛(ài)情不容延誤；畢竟，同心愛(ài)者不能分手。

注釋：

①范煙橋：《車廂幻想》，《申報(bào)》1923年7月17日。

②楊慶祥、魏冰心：《是時(shí)候說(shuō)出我們的“傷”和“愛(ài)”了——“新傷痕文學(xué)”對(duì)話》，《當(dāng)代文壇》2018年第1期。

③[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，黃平校，譯林出版社2011年版，第2頁(yè)。

④[美]理查德·桑內(nèi)特：《再會(huì)，公共人》，李繼宏譯，上海譯文出版社2022年版，第39頁(yè)。

⑤[英]特里·伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明或走向革命批評(píng)》，郭國(guó)良、陸漢臻譯，商務(wù)印書館2015年版，第3頁(yè)。