近日，紐約佳士得的首場AI藝術(shù)專場拍賣會，因版權(quán)爭議深陷輿論旋渦。拍品中既有早期的計算機(jī)藝術(shù)作品，也有當(dāng)下使用深度學(xué)習(xí)模型生成的圖像。藝術(shù)家們指責(zé)，這場拍賣會是在鼓勵和縱容AI公司對藝術(shù)創(chuàng)作的大規(guī)模剽竊，并以不道德方式與藝術(shù)家競爭。而且，這場拍賣會的參與者中，一家初創(chuàng)AI公司的CEO赫然在列，這無疑佐證了藝術(shù)家的控訴。

面對來勢洶涌的反對意見，佳士得辯稱這場拍賣會旨在宣揚(yáng)“AI是增強(qiáng)而非替代人類創(chuàng)造力的工具”，認(rèn)為其所選擇的拍品都體現(xiàn)了藝術(shù)家對AI的掌控，而非AI對藝術(shù)家的“剝削”。而在此之前，無論微博上中國網(wǎng)絡(luò)插畫家群體對于AI繪圖的討伐，還是全美作家協(xié)會對OpenAI發(fā)起的集體訴訟，“人機(jī)之爭”總是轟轟烈烈地上演，卻鮮有令人滿意的下文。人們反復(fù)爭論將AI用于藝術(shù)創(chuàng)作是否構(gòu)成“抄襲”、是否意在“替代”人類的創(chuàng)作等問題，最后只落得各執(zhí)一詞的結(jié)果。

爭議背后的藝術(shù)理論缺位

與其說藝術(shù)創(chuàng)作者和AI技術(shù)的支持者在談?wù)摗鞍鏅?quán)”這一法律問題，倒不如說是將“版權(quán)”一詞用作了創(chuàng)造力、藝術(shù)家身份乃至藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)等的代名詞。這在2018年首件AI繪畫作品拍賣之時就已經(jīng)有所呈現(xiàn)，只是以一種完全相反的面貌：彼時的批評者更多站在AI技術(shù)研究者的立場上，認(rèn)為“創(chuàng)作”《埃德蒙·德·貝拉米肖像》的法國學(xué)生團(tuán)體Obvious盜用了公開軟件和數(shù)據(jù)集來牟利，而沒有做出任何藝術(shù)或技術(shù)上的創(chuàng)造。

在曠日持久又鮮有結(jié)果的版權(quán)爭議背后，一個不太被提及卻或許更核心的問題是：應(yīng)當(dāng)以怎樣的態(tài)度和方式面對AI生成的那些“貌似藝術(shù)”的事物？這實際指出了一種面向AI、面向計算機(jī)技術(shù)介入下藝術(shù)實踐實情的美學(xué)理論的缺位。

對此，目前主流的觀點(diǎn)傾向于“分門別類”，談?wù)揂I繪畫、AI音樂，或在文學(xué)的范圍內(nèi)談?wù)揂I詩歌、AI小說，并以繪畫、音樂等的形式要求來看待AI的生成物。反對者從文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的主體性、情感性、創(chuàng)造性等角度提出疑問，而支持者則從生成物的形似外觀、所能發(fā)揮的特定功能等角度予以回應(yīng)。

然而，這種視角實際上陷入了“形態(tài)相似性”的陷阱，也就是僅因AI生成物具有類似的外觀、聲音或文本形式，就錯誤地認(rèn)定它們可以與藝術(shù)作品相互比較。諸如AI是否會“替代”人類的論爭，正是建立在這種未經(jīng)仔細(xì)辨析的可比性之上——因為事先認(rèn)定了AI能夠產(chǎn)生“繪畫”“小說”，所以有關(guān)AI“替代”人類的討論才會不斷產(chǎn)生。

作為藝術(shù)作品的可能性

以列入本場拍賣會藝術(shù)家名單的哈羅德·柯亨為例。在20世紀(jì)70年代自學(xué)編程前，柯亨就已是一名嶄露頭角的畫家。而在接觸計算機(jī)之后，他數(shù)十年如一日地迭代自己設(shè)計的繪畫機(jī)器人AARON，將自己各個時期對繪畫的理解植入程序之中。柯亨的大多數(shù)作品都是通過與自己的機(jī)器人“合作”完成的。然而，是AARON，而非那些個別的畫作，更加具體、持久甚至更加直接地體現(xiàn)了柯亨的藝術(shù)觀念。正如柯亨的兒子在回憶文章中所言：“看到AARON的運(yùn)行，就好像又看到了父親在作畫的身影。”當(dāng)藝術(shù)的觀念在機(jī)器人的運(yùn)作中進(jìn)行表達(dá)時，可以說，AARON本身就是柯亨一生創(chuàng)作的最為重要的作品。

上述事實提示我們，在為“版權(quán)”等制度所承認(rèn)和規(guī)范化，為拍賣行、畫廊等機(jī)構(gòu)所制度化的既有藝術(shù)門類之外，能否重新想象一種面對AI介入下的藝術(shù)狀況的方式？

面對AI乃至更寬泛的計算機(jī)技術(shù)介入下的藝術(shù)，僅從已有的藝術(shù)門類加以考慮是不夠充分的，甚至可能錯失真正有新意之處。計算機(jī)程序和AI模型這些技術(shù)造物有資格成為藝術(shù)作品新的存在方式，這在當(dāng)代AI圖像生成領(lǐng)域已初見端倪：愛好者們將自己喜愛的角色形象和繪畫風(fēng)格融合于AI模型之中，探究不同的模型訓(xùn)練方式，以取得最能體現(xiàn)個體審美偏好的模型。

呼喚新的倫理關(guān)系

當(dāng)然，從個別的審美偏好，到一種新的藝術(shù)形式乃至門類，還有很長的道路要走。這絕不是說，AI藝術(shù)拍賣會正確認(rèn)識到了這種未來藝術(shù)的可能性。然而，通過設(shè)想此種邏輯上可能的未來狀態(tài)，或許可以為當(dāng)下緊張的“人機(jī)之爭”提供一種別樣的視角。

一方面，這種視角要求我們將AI研究者視為不自覺的藝術(shù)家，因為這些模型本可以用來表達(dá)他們對于已有的某些藝術(shù)表達(dá)形式的贊賞和理解。另一方面，這一視角也指出“人機(jī)之爭”或圍繞“版權(quán)”的爭議，本質(zhì)上是兩個群體之間的斗爭，媒介理論家列夫·馬諾維奇將他們分別命名為“杜尚領(lǐng)地”和“圖靈領(lǐng)地”。前者從藝術(shù)史的敘事尋求辯護(hù)，后者依靠技術(shù)的性能表現(xiàn)提供證明，二者在面對計算機(jī)技術(shù)介入下的藝術(shù)實踐時長期處于緊張的對立狀態(tài)。

可以說，藝術(shù)界在AI技術(shù)開發(fā)中處于相對被動的地位，未能得到應(yīng)有的尊重，恐怕是造成這一對立的主要原因。換句話說，“人機(jī)之爭”不是人與機(jī)器的對立，而是藝術(shù)家與AI研究者、使用者處于一種不恰當(dāng)?shù)膫惱黻P(guān)系鉗制之下：誰掌握AI模型的建構(gòu)、訓(xùn)練和運(yùn)用，誰就在關(guān)系中占據(jù)了有利地位。這一倫理關(guān)系和大型企業(yè)對于先進(jìn)AI模型的壟斷相輔相成，放大了“版權(quán)”背后的藝術(shù)困境。

從權(quán)力的角度來看，AI模型的開源和輕量化為瓦解這種不恰當(dāng)?shù)膫惱黻P(guān)系提供了可能。通過讓模型成為可運(yùn)用的技術(shù)“公共物”，乃至人人可以參與建構(gòu)的“作品”，建筑在技術(shù)壁壘之上的不平等能夠得到一定程度的削弱。

而從藝術(shù)的角度來看，技術(shù)界與藝術(shù)界之間建立平等的、“兩廂情愿”的倫理關(guān)系，本身也是發(fā)展基于AI模型的新藝術(shù)形式所必須跨過的門檻。畢竟，在所謂的“杜尚領(lǐng)地”和“圖靈領(lǐng)地”之上，還有“人類”的“類存在”這一絕對總體，所有的創(chuàng)造皆出乎其內(nèi)。關(guān)鍵在于人們需要自覺認(rèn)識到，AI生成物依賴人的存在而獲得意義，因而每一次生成、每一種模型并非孤立的事件和獨(dú)占的“資產(chǎn)”，而是對共同“類存在”的揭示和分有。在那樣的狀況下，AI模型可以成為兩個集體共同創(chuàng)造的作品，表達(dá)著高技術(shù)條件下的“人類狀況”。