“還記得我們逛玄武湖嗎？哪一次？你是說我們去過不止一次？”

韓東新作《春夢解析》（下稱“春夢”）以這句第一人稱講述開篇，自述部分延續一頁后戛然而止，敘述轉為全知視角，場景是作家朱爾與三十多年前的戀人六一的重逢：“朱爾在那套三十年前的房子里迎接六一。”

這套房子曾是他們無數次白日密會之地，是作家朱爾昔日的工作室，裝修過三十年后沒有住人，落滿塵埃與記憶的碎片。按照兩種敘述視角的交錯，這篇“愛情回憶”可被均衡地分為二十六個部分，恰如兩性對峙，又如男女纏綿。在這篇小說里，韓東再次展示了自己近年來對小說結構的實驗性思考。朱爾與六一的“重逢”自開篇就暗示著不真實感：三十年前的煤氣罐還能打火，舊冰箱中尚有殘余白酒，以及，他們為何在此地重逢？敘述者巧妙地一邊撒落線索，一邊布置漫不經心的細節讓一切合理化，讀者的視線終于還是為他所掌控，直到臨近結尾的部分，朱爾在胸腔絞痛中試圖抓住六一，隨即陷入昏迷。也許讀到這里，讀者才會正視小說標題“春夢解析”，一切都是一場夢而已。不過，并非“事如春夢了無痕”，倒有如另一句詩：“只是當時已惘然”。這場夢發生在朱爾發病的昏迷中，一場發生在潛意識世界的舊情人小酌對談，并無荷爾蒙的奔涌，他寧愿視之為春夢，顯然對已失落的舊情尚耿耿于懷。

這篇小說的情節，在韓東另一近作《曠日持久的斗爭》（下稱“斗爭”）中有所延續而方向不同，六一之事，在后作中亦被提及。朱爾兩段迥異的情感經歷，留給他的感受也不同，前者是熱烈的遺憾，后者是等待的空無。更值得注意的是，兩個故事在2005年出版的《我和你》中就已得到書寫，關于“斗爭”中衛娟的結局，韓東在短篇《動物》里亦有提及，此次為部分性重寫。

這種“反復書寫”的行為，讓讀者很容易猜測“春夢”與“斗爭”帶有自傳性質。這不由叫人想起2022年諾貝爾文學獎得主安妮·埃爾諾，這位與韓東同樣樂于采用第一人稱（或稱“無人稱”的隱藏的“我”）寫作的女作家自述道：“我所使用的‘我’，并不是一個在文本中進行自我身份建構或自我虛構的工具，而是用于從自身的經歷中抓住家庭、社會以及情感真實存在的符號。”

“春夢”與“斗爭”亦可作如是觀。

在當下敘事文學熱衷于講故事、“非虛構”的年代，韓東執著于他的元敘事與非戲劇化的小說形式探索。比較熟悉韓東小說的讀者，會比較了解他創作的非戲劇化傾向——敘事往往是連貫的，濃墨重彩的戲劇化情節則會被盡量避免。敘事者與“我”的合一貌似畫蛇添足，譬如2022年發表于《鐘山》的《一個人》，即使提到“我”的部分與主線情節可以說毫無關系，“我”依舊會赫然亮相。“我”的存在，在韓東小說里成為一種帶有元敘事意味的標識，頑強地扭轉著讀者的閱讀習慣，讓讀者停留在回憶與虛構之間不知所措。韓東以這種方式解構著各種審美意識形態神話。

從元敘事的角度看，韓東在不同小說里對同一事件的“反復書寫”，其實是解離著自傳小說中敘事者與“我”的身份同一性，從而解構了讀者對于第一人稱小說“自傳”性質的想象。以“春夢”為例，韓東不是要在寫作中剖析、找尋自我或曰“追思往昔”，而是如埃爾諾所說——“我無意寫自己的生活，從自己體驗過的感覺和東西出發，希望能揭示一些真實存在的、反映人類境遇的現實。”與《我和你》中對這一故事較為冷靜的書寫不同，“春夢”看似是一次對“心結”的濃烈展示，一種對“心魔”的豁然解脫，但即使是小說中的朱爾（即“我”）也處在敘事者的冷峻目光中，朱爾即是六一，六一也是朱爾。可以說，對同一事件的再次書寫，韓東置換了完全不同的描述角度，故事已經不是過去那個故事了，小說結尾朱爾給六一的信，甚至有了一重反諷意味。朱爾在一場并未發生在現實中的夢后大病一場，痊愈后他寫了封信給六一，即小說最后一個第一人稱部分（也是小說的結束），在找郵局的路上，他“手上捏著那封輕重合適的信，甚至感覺到了某種愉快。這就是生之愉悅吧，劫后余生的生”，這里的“劫后余生”既有對六一莫名的感激，也有“墻里秋千墻外道”的多情。在這場帶有解析色彩的夢后，他決定以信的形式最后一次介入六一生活，作為可以理解的人之常情的正式告別。

朱爾并沒有從那場夢里醒來。

帶著悲憫與冷峻相互交織的復雜心情，敘事者將這句話嵌入到朱爾心懷“生之愉悅”去投遞信件的路上——“所有的車輛和行人都越過他跑到前頭去了，朱爾就像一個很老的老人那樣被萬物拋在了后面。”我們在此強烈感受到韓東那與埃爾諾相似的創作關懷，后者以第一人稱小說意在“將‘我’放在更廣闊的現實中，放在某種文化、境遇和痛苦中”，譬如，生命不可避免的黃昏與人類充沛而難以寄托的惘然。