多和田葉子說：“耕耘語言，撿拾語言，用鐮刀收割語言。”這似乎是她寫作的信條。在她新近出版的于2018年獲得美國國家圖書獎的小說集《獻燈使》的中譯本里，作者的黑白照片出現在書頁的左下方。她留著簡單的短發，絲質圍巾在肩頸處交叉纏繞，向后滑落肩膀，眼睛望向斜前方，嘴角掛著高深莫測的笑，因為是黑白照片，衣服顏色無法辨認，但總覺得是魑魅的黑，包裹著她狡黠幽森的氣質，她果然像是調配語言的女巫。

多和田葉子

她叫我想起深海，《海的女兒》里那自開篇伊始所描繪的藍得“像最美麗的矢車菊花瓣”、深得“任何鐵錨都達不到底”的深海，她是蟄伏在深海再深處的那個留著蓬松鬈發的女巫，用蟾蜍和水蛇來調配藥汁，嘴唇哈出熱氣，她有那種波動周遭漣漪的能力，當她開始煎煮藥汁時，珊瑚蟲和水草蠢蠢欲動。一切不過是為了讓火勢更為浩大。她說要收割語言，于是她誘惑小美人魚割下舌頭——她的嗓音、她的語言，然后把它投進滾燙的藥中，她說，要讓藥變得如同一把鋒利的刀子。藥，也是柏拉圖在《斐德羅篇》中對文字的隱喻：兼具“解藥”與“毒藥”的雙重性。

作為一名癡迷于制造語言游戲和文本巫術的作者，多和田葉子的小說常被納入“反烏托邦”寫作的脈絡。歸納總是容易，如同給開架商品貼上千篇一律的標簽。可就像“不幸的家庭各有各的不幸”，特定的顏色不過是漸變過渡的光譜，瞬間捕捉到的“相”也不過是萬花筒恰巧轉到某一角度的碎片，定義下的主體，自有其跑馬的疆域。

如若說，陳列在“反烏托邦”文學里的那些經典們，葉甫蓋尼·扎米亞京的《我們》，喬治?奧威爾的《1984》和《動物農場》，奧爾德斯?赫胥黎的《美麗新世界》，都自有其手術刀尖銳的所指，《我們》和《1984》指向全景監視的極權，《動物農場》指向謊言的編織與散布，《美麗新世界》指向科學技術對人的全面定制和操控，多和田葉子的《獻燈使》相較而言，并沒有那么深刻和鋒利，它有日式小說獨有的輕和縹緲，更像是一場企圖滲透你的煙霧，漫畫式的妖冶華麗，裊裊蕩蕩，它講語言的變形。

整部小說集由《不死島》《獻燈使》《韋馱天踏破一切》《彼岸》《動物的巴別塔》五篇作品組成，其中《動物的巴別塔》是部舞臺劇，其它四篇均為小說。五篇作品看似獨立，但實際上又相互勾連，在氣質上一脈相通，仿佛從拼圖的不同側面，暗合成了一部長篇小說的迷幻輪廓。

故事設置在2011年日本福島大地震核泄漏事件之后，作者將現實和科幻并置在一起，甚至讓你覺得，她試圖用一種若無其事的口吻引誘你相信，這一切都是真的。以至于讓你在閱讀過程中，產生了一種詭異的“恐怖谷”效應：到底是科幻模擬了現實，還是世界變化太快，以至于現實已追趕上了科幻？

語言變形的初始是物的變形。在作者的描繪下，日本由于核輻射污染而長期實行閉關鎖國政策，本就遠離大陸的日本島更加向大海深處漂移，孤獨成為常態。核輻射導致年長之人擁有不死之身，永遠長壽，初生的兒童在他人的悉心看護下才得以茍延殘喘，但生命脆弱如同空心蘆葦，說不定哪一天就隨風而逝。沒有電腦，只剩用太陽能電池驅動的小型游戲機，最近在市場上流行的，是從能劇中獲得靈感的《夢幻能游戲》，游戲的主角是含恨而死的人，話未說出口便化為幽靈。

環境惡化，資源短缺，水果和蔬菜成為了稀缺物品，一枚圓圓的橙子，可媲美黃金。象征日本的菊花在世界范圍內被污名化，這一花卉如果出現在護照上，更是不受入境官的待見，以至于因為恐懼，護照上的菊花花瓣會在幻覺中發生變異。突然變異增大的蒲公英，因為酷似菊花也連帶受到歧視。為了平息民眾的慌亂，官方宣稱，從詞匯庫里消除“突然變異”這一詞，而改為更為溫和的“環境同化”。

嶄新的語言開始重新命名事物。在《1984》的世界里，和平部負責戰爭，真理部負責造謠，友愛部負責拷打，富裕部負責挨餓，“戰爭即和平，自由即奴役，無知即力量”。多和田葉子沒那么犀利，她更詼諧更曖昧。在核輻射后的廢墟世界里，為了切斷鎖國中的日本和外界的聯系，大量外來語被禁止使用。小說中的孩子都由祖輩或祖祖輩撫養長大，為了弱化與父母之間的情感失聯，“孤兒”改名為“獨立兒童”，“敬老日”變成了“老人再接再厲日”，“兒童節”變為“向兒童道歉節”。“體育日”會讓現在身心無法發育的兒童心碎，于是改成了“身體日”，“勤勞感謝日”為了不讓想勞動卻沒有機會的年輕人傷心，改成了“只要活著就好日”。為了維護社會秩序，“逮捕”“嫌疑”等詞匯也在悄無聲息中消失不見。

多和田葉子創造了一個散發著詭譎氣息的荒誕世界，一切都顛倒了過來，長與幼、貧與富、快與慢、男與女……它們在錯亂的世界里流動變化，甚至朝令夕改，事物每天都因新語言的發明，而被賦予截然相反的涵義。新概念層出不窮，將話語的陷阱偽裝成一口幽深的古井。

維特根斯坦認為，“我語言的局限，即是我世界的局限”，不是我在說語言，而是語言在說我。思想的暴政從語言的暴政開始，像一件緊身衣，表面流光溢彩，但暗自塑造你的思維、你的性格、你的情感、你看待世界的方式。從天而降的定義和標簽，可以展開污名化的圍獵，語言的突然松綁，也可以對兇神惡煞的罪犯進行赦免。天使與魔鬼，在語辭的兩端觸手可及。

常識在墮落，但也讓聰明的少年找到逃逸的出口。少年飛藻是童話里那個看到皇帝沒穿衣服的小孩，他不愛學習，爺爺義郎擔心他的未來，便送他一筆銀行存款，充當綜合職業學校三年的學費。他卻早早將錢取出，偷偷離家出走浪跡天涯。沒想到一個月后，多家銀行連續倒閉，儲戶的存款一夜蒸發，飛藻卻幸免于難。少年說他看穿了經濟結構，他不相信銀行，也不相信學校。他看到它們如多米諾骨牌般脆弱的組織，崩塌的大地讓常識的天平激烈晃動——到底什么才是真正的善？是逼迫人們無視商業規律，紛紛被架上道德的高臺，去扮演散盡千金的慈善家，還是尊重基本的經濟規律，讓經營者專注于經營，為社會創造更多的就業機會和效益？

多和田葉子不提供答案，我有時覺得，她似乎連讀者也不在乎，她通過在文本中制造語言的核爆來展現核爆后的語言游戲，單純的語言煉金術叫她著迷。有時，她僅僅為了搭建臨時的語辭迷宮，而犧牲故事性，讓人物充當筑砌這迷宮的磚瓦。這個時候，作者也成為了文本的暴君，人物被迫壓縮了個性。

她的文字有一種懸浮的無根性，像煙花，一旦燃爆，就向四周擴散，每一朵逃逸的火星又能重新長出自己的枝丫，再度繁殖結網，然后她就會思考：是要在網上放生一只蜘蛛，還是滑落一顆冰冷的眼淚？

她不擅長在語言的某處深度停留，將人物的血肉塑造出來，而是一反邏輯地無規則滑行。她借“插花”寫女人的情欲：“花朵有時會妖化成其他東西，比如有時草字頭會消失不見。妖化之花很可怕。”完全是象形文字系統里才能玩的文字游戲，又如，她單靠“東田一子”和“束田十子”這兩個字形互補的名字，就鋪陳出一場女人之間的情感奇遇：“二人互相爭奪，奪還，改變字形，改變筆畫數，盡情享受著唯有漢字才能賦予的奇異快樂。到了后來，她們自己也分不清了，究竟誰是東田一子，誰是束田十子。”

情節和人物有如一支即興的舞蹈，是水與火此一刻的化學反應，是仰天對著月亮說：“今朝有酒今朝醉。”小說世界也似瞬息萬變的浮世繪，里面有如鶴的少年、在歌里吟唱蜻蜓的少女、想要變回蛸的男子、在稻田里看到落日的女人……不斷變幻的浮動的世界，分明是一張張歌川廣重的風景畫，江中垂釣，梅下點燈，雪中望月，或是疲憊挑夫視角下的漫山早櫻，為了展現櫻花的煙云旖旎，原本筋骨分明的枝干反而幻化成為星星點點，到底誰是主，誰是客，誰是鏡像，誰是生活的真實？

可是，就像極權的背陰面，總需要愛的彌合，來重新錨定重量，每一本“反烏托邦”的小說里，都存在一對純真而叛逆的戀人。他們是《我們》中的D-503和I-330，《1984》里的溫斯頓和裘莉亞，《美麗新世界》里的琳達和托馬斯。《獻燈使》里的無名和睡蓮也在偷偷相愛，多和田葉子在書中寫的最溫柔的話，是森林里的兔子說的：

“不過，有時候被人類撫摸，是會很陶醉的。人類有種神秘的力量叫作厄洛斯——愛。人類撫摸包菜，包菜茁壯成長。人類親吻花蕾，玫瑰會提前一天開放。”

“這是基因操作？”

“不是，是自然與人類之間的戀愛關系。”

（作者系復旦復旦大學中文系文藝美學博士）