寫詩最大的困境，或許是詩人總在面臨詞與物的歧途。明明物是那么新，轉換成詞卻那么舊；又或者詞已經是那么新，物卻是舊的。黃遵憲說：“我手寫我口，古豈能拘牽！”胡適說：“詩該怎么做，就怎么做?！钡亲x黃遵憲的《今別離》，錢仲聯用的是讀懂典故才能讀出詩味的老法子；讀胡適的《蝴蝶》，廢名以為它所以是新詩，在其詩思，不在其語言。真是欲舊反新，欲新反舊。

黃遵憲的《今別離》共四首，分詠輪船、電報、鏡子和時差，物是何等的新，這新也是詩人真正的詩情蕩漾所在，詞卻是何等的舊，襲用的乃是古樂府《今別離》（一說《古別離》）的形式。試讀其中詠電報的一首：

朝寄平安語，暮寄相思字；

馳書迅已極，云是君所寄。

既非君手書，又無君默記；

雖署花字名，知誰箝緡尾。

尋常并坐語，未遽悉心事，

況經三四譯，豈能達人意？

只有斑斑墨，頗似臨行淚。

門前兩行樹，離離到天際，

中央亦有絲，有絲兩頭系。

如何君寄書，斷續不時至？

每日百須臾，書到時有幾？

一息不相聞，使我容顏悴。

安得如電光，一閃至君旁！

詩中對電報這一新的物反復描摹、詠嘆，離情早成承載新物的舊框子，陪襯而已。以抒情主人公面目出現的敘事者，先是表達對電報媒介功能的不信任，質疑其不是“手書”，沒有“默記”，中間多經轉販（“況經三四譯”），不能“達人意”；接著又對陌生的事物進行歸化處理，通過“只有斑斑墨，頗似臨行淚”的比喻賦電報以抒情主人公能夠理解的形式，然后展開新的聯想；而接下來對于發送電報要用到的電線，卻當成極為熟悉的事物了，以“思”入“絲”，通過諧音的樂府詩技法，表達了電報之迅捷仍抵擋不了如電的思念之情。也就是說，對于電報這一新的物，對于其帶來的新的信息傳遞方式和感情表達方式，詩歌表達了兩種相互矛盾的態度。詩人先是將電報作為新的難以理解的物來寫進詩中的，但大概是為了表達“別離”這一難分新舊的主題，后來又將電報作為日常經驗完全已經理解的物來寫進詩中。這種前后矛盾的情形，如果不加細察，就會有陳三立“以新事而合舊格，質古淵茂，隱惻纏綿”的推崇，而完全不顧詩人在新舊之間左右支絀的情狀了。

通觀全詩，詩人表達的都是對電報傳遞信息和表達感情方式的不信任，最后一句“安得如電光，一閃至君旁”更是試圖越過一切媒介的阻攔，仿佛只有零距離才能心心相印似的。李白詩“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”那種心物無間的感覺，在這里算是消失殆盡了。從這個意義上來說，被陳三立許為“質古淵茂”的《今別離》恰恰是古今有霄壤之別的表征，《今別離》骨子里有可能是極新的詩。至于說“有可能是”而不說“是”，則是因為黃遵憲不但沒有設法真正地“我手寫我口”，如“電報”之類的字眼都不讓在詩中出現，而且極力貼近古樂府的寫法，費盡心力。這意味著在詞與物的歧途中，黃遵憲的詩歌寫作分裂成兩個部分，一隨詞行而擬古，一隨物行而趨新，陷于自我交戰且不可開交。從這個意義上來說，有可能極新的詩，確乎是值得陳三立推崇的極舊的詩，二者間并不矛盾。

順著黃遵憲的詩歌原文來看，“尋常并坐語，未遽悉心事，況經三四譯，豈能達人意？”四句不僅表達了詩人對電報作為中介的質疑，而且表達了對語言（“語”）的質疑，“心事”是不容易通過“并坐語”而相互知悉的。心事不可言傳，只可默會，或者語言是心事從彼到此要走過的最長又最不可靠的通道，類似這樣的觀念在古代中國也不算罕見。在黃遵憲的詩歌中，重要的是電報作為一種新生事物，本是負有穿破障礙和建立信息橋梁以助益交流的物質中介，卻被當成不可靠的異物來對待；而其對待異物的方式，又不是努力發掘異之為異的所在，而是以熟化異、以舊納新，將難以歸化的物以歸化到舊的語詞的方式歸化完畢了。

不過，這不是在重復胡適提倡白話文之后對黃遵憲《今別離》的批評和排斥，視其為糟糕的詩，而是要導向這樣的一些思考：如果一個詩人已經敏銳地感覺到新的物了，他在怎樣的程度上生產出新的詞來是恰如其分的？恰如其分是否可能？他需要生產出新的詞，或者他能夠生產出新的詞嗎？漫長的詩歌史告訴我們，詩人總是想生產出新的詞來的，而且也總是生產出了新的詞，即使是在沒有新的物出現的時候，也總在生產新的詞。那么，將問題化約一下，也許該思考的是如何恰如其分？夏曉虹曾對黃遵憲的《今別離》青眼相加，贊譽滿滿，而對后起的仿作頗有微詞，甚至譏為下流，也許在夏曉虹看來，黃遵憲已經做到了恰如其分。如果是這樣，就會有一種危險，即詩到黃遵憲所能代表的“詩界革命”足矣。

然而，事實是詩仍然在變化，而且后起的詩與黃遵憲的詩相比，可謂大相徑庭。即如被夏曉虹譏為下流的譚澤闿詠模特詩“歡憐通體嬌，為歡緩結束。恣歡寫真態，寸寸在歡目”，雖形似子夜歌，而實在吟味賞玩現代生活；目光是充滿肉欲的，仿佛是來自封建的淫猥，然而現代不正是解放欲望而充滿欲望的嗎？在這樣的變換路徑中，胡適的《蝴蝶》倒貌新而實舊了，一切還是“發乎情止乎禮義”的樣子，不太像是詩人胡適的真性情；至少可以說，胡適通過《蝴蝶》的寫作不是“關不住了”自己的欲望，而是“關住了”自己的欲望。原初的詩人胡適的面目不太清晰，我們所見的乃是一個被精心修飾過的詩人胡適。所謂原初的物，倒也未見得就是新的物，關鍵是要在詞中獲得新鮮感。例如廢名重新闡釋過的李商隱的詩和溫庭筠的詞，或者馬雁喜歡的李白的《天山月》。尤其是李白的《天山月》，開頭兩句“明月出天山，蒼茫云海間”，月、山、云海皆非新的物，而且是亙古如斯的舊物，但經李白的詞一表達，就仿佛月、山、云海都為人所初見，是原初的樣子，新鮮得不能再新鮮了。這也就是說，物總有原初的一瞬，如果詞抓住了或者透過時間的重重障壁發現了那原初的一瞬，物在詩中即是原初的物，詞也就歷久彌新。詞之新舊無妨，物之新舊亦無妨，要緊的是詞與物的關系是新的。但這只是就已成舊詞舊物的狀況而言，并不是當新的物出現時，反而以舊的詞進行表達的借口。相比于林庚《滬之雨夜》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《車站》將新物做舊的處理，更值得欣賞的是卞之琳的《道旁》：

家馱在身上像一只蝸牛，

弓了背，弓了手杖，弓了腿，

倦行人挨近來問樹下人

（閑看流水里流云的）：

“請教北安村打哪兒走？”

驕傲于被問路于自己，

異鄉人懂得水里的微笑，

又后悔不曾開倦行人的話匣

像家里的小弟弟檢查

遠方歸來的哥哥的行篋。

廢名激賞此詩不僅詩意新鮮，取譬新鮮，而且語法新鮮，“驕傲于被問路于自己”新鮮的倒裝語法關聯著蝸牛卷曲的形態，具有某種以語法來表達象征的意味。連語法都是新的、具有象征意味的，詞與物的確在新的維度上達成極重要的契合。但像《道旁》這樣的詩，也只可偶一為之，不可模仿，不可重現，一旦模仿或者重現，其新鮮感就將喪失殆盡，詞與物的歧途就會顯現。所謂“點鐵成金”之類的技法，在現代的詞與物關系中，大概沒有太大意義吧。因此，“兩句三年得，一吟雙淚流”這樣的古典佳話，在現代是不可重現的。新的物應接不暇，每一瞬都是最后的一瞬，哪里有時間去反復錘煉和鍛造新詞呢？新詩之難以像古詩那樣具有古典氣息，似乎也不一定就是毛病吧。

對于現代的波西米亞人來說，家是馱在身上隨身游走的。這種嶄新的經驗，作為詩歌需要去用詞來捕捉的物，大概也像卞之琳《道旁》詩所表達的那樣，有著神秘的、不可究詰的意味，歸宿不清，路途不明，要建構怎樣的詞與物的關系呢？也許只有一再地誤入歧途。歧途倒像是詩人真正的回家的路。有太多的詩人像黃遵憲一樣，臨歧彷徨，最終老馬識途，回到熟悉的王國里休養生息。但是，誰敢一空依傍，始終在歧路彷徨呢？“無為在歧路，兒女共沾巾?！?/p>

（作者系北京大學中文系副教授）