通讀森目出道以來的幾乎所有作品，穿透潮濕燠熱的南方意象、雅潔的詩性表達、有節制的敘事技法與無涯涘的青春幻想，看到他在碎片化的心靈圖景或謂精神亂碼大背景下進行自身意義坐標建構的全部努力，是向著自然深處、歷史深處、家庭深處、人性與人情深處的一次次頭破血流的開掘，是以一己之力對抗整個后現代的幽靈籠罩，當中蘊含的悲情英雄主義足以令人動容。

誠如拉康所言，我們永遠背負著想象和象征，無望地向上推舉主體性這塊龐然巨石，雖則它總是不斷地往下掉，但只要我們活著，就不得不將主體性高高舉起，盡管永遠都舉不起來。

即便永遠都舉不起來。

一、規訓與懲罰

米歇爾·福柯深入剖析了現代社會各層面的微妙關系，指出任何社會現象背后都蘊含著復雜的權力博弈。就家庭制度而言，實則并非簡單的以血緣關系為紐帶建立的人際關系網，而是一種權力的起源，家庭成員間的關系建立在無形中的權力基礎之上，不存在沒有權力的家庭關系，更不存在沒有家庭作為基礎的權力關系，二者互為表里，不可忽略。

青年寫作者往往近乎本能地從家庭出發，展開阻力重重的主體性建構過程，森目的寫作實踐亦是如此。無論在相對早期的《捕雨器》《竹嬰》，抑或晚近的《猿鶴蟲沙》當中，均能看出一個權力欲過度強盛的女性對于丈夫、兒子無處不在的規訓。母親對父親的類似控訴貫穿數個文本，文本間相互吸取、供給，形成內部的互文性，父親的漫長一生似乎便是在這樣的斥罵、失望和更猛烈的斥罵中緩慢且無聲地墜落，往往令人不忍卒睹。

《竹嬰》中母親對兒子的精神閹割，恐怕也正是社會轉型期諸多年輕人遭遇的真實寫照。父母往往因潛意識中不愿被孩子拋棄而表現出過度控制的趨向，孩子無力對抗時，唯有將自我功能外包給父母，這樣他就永遠局限在家庭這個狹小的權力格局當中，而無法進入到一個更大的網絡（市民社會）。通常這樣的孩子會通過憎惡父母的方式來避免意識到自身與父母的合謀，而父母則會把孩子的攻擊合理化，最終結果只能是兩敗俱傷。然而森目似乎并不滿足于此，他試圖在寫作中更進一步，通過對不確定性的指認和對矛盾體的認同，達成在幻想中完成自我覺醒與獨立的過程。

《竹嬰》中關于吃地龍、田鼠、瘟雞等大段觸目驚心的描述表明，是物質方面的極度貧窘，幾乎成為餓殍的經歷，造就了母親的創傷后應激障礙。而《竹嬰》臨近結尾，一種東方溫情冉冉升起，森目用他獨有的悲憫與良善，終于完成了對母親和自身的雙重擁抱。

如果說在家庭空心化、環境荒漠化和心靈廢墟化的后現代進程中，人的主體性根基被消解得一干二凈，只能活在一個失去了中心和意義的荒誕世界里，那么母親身上因為保留了前現代強蠻的生命力和對抗性，是否更具有文明間代際沖撞的張力與價值，這既是一個鮮活的案例，更是值得深思的哲學命題。

值得一提的是，森目筆下的權力關系從不以單一面目示人，最新的《積暗之木》就描述了一個丈夫處處凌駕于妻子之上，甚至施展家暴的故事：楊小西暗戀小學同學俞越夏，俞越夏的丈夫趙愷是楊小西的大學同學及現任上司。一個雨夜，俞越夏、趙愷夫婦及孩子在島心小別墅經歷了入室搶劫，事后，配合搶劫犯的俞越夏被趙愷懷疑，趙愷吊死了孩子的狗以泄憤。目睹這一切的孩子患上創傷后應激障礙，不斷用積木模擬小別墅，重演搶劫之夜的故事。俞越夏不堪忍受與趙愷離婚后，趙在東南亞浪蕩兩年后回來，試圖繼續騷擾的舉動，她終于認清他的真面目，選擇了斷然拒絕。文本對于男性試圖對女性進行編碼、以觀念內化馴服女性的做法表達了強烈的不滿。短篇《脫水》對戀愛中男女權力關系的反轉巧妙地進行了科幻化處理，達成奇詭、輕逸的效果。《星沉河》《滑坡體》則將權力的觸角延伸至作者熟悉的職業場域，“導師”“師兄”常常作為世俗權力的代言人出現。

二、飛離與搭建

韓炳哲在福柯“規訓社會”的理論基礎上進一步發揮，將二十一世紀更名為功績社會，他指出，當工作和效績的過度化日益嚴重，直至發展成一種自我剝削，剝削者同時是被剝削者，施虐者和受害者已然不分彼此。此種自我指涉性產生了一種悖論式的自由，由于其內部固有的強制結構而轉化為針對自身的精神暴力。《倦怠社會》一書所剖析的當前社會苦于過度的積極性而集體患上抑郁癥，便是這種悖論式自由在病理學上的顯現。

縱觀森目小說中的男性群像，從“我”到父親、羽舅乃至猿鶴公，幾乎都具備榮格所謂“內傾型人格”，他們過度傾注于自我的內心世界，性格猶疑甚至孤僻，或許是本能地想要從抑郁這一時代病癥當中積極自救，他們集體展現出對飛翔和逃離的強烈愿景。各篇目中關于飛離的畫面往往不吝華筆彩墨，模糊了真幻的分野，呈現出一種非現實的彼岸性與不可觸摸的神性。

《云母翅》中，被工作與苦戀牢牢按壓在鐵軌之上的“我”始終追尋著“蜻蜓人”的蹤跡。《竹嬰》里，承受著失業、悍妻與喪子之慟，人生晦暗無明的海員父親一朝竟化身為魚，結合后續他試圖往海里跳的舉動，完全可將魚翔水底視為另一種形式的飛翔。《猿鶴蟲沙》則試圖將個體從戰爭傷害與歷史暗影中擢拔出來，寫就從猿鶴公、羽舅到安柏三代人的家族精神史，其中關于“萬戶飛天”的描述，想象力的浪漫與天真達至頂巔。

隨著寫作實踐的逐步深入，森目似乎對單純的結構性逃離不再感到滿足，他開始試圖尋求自我命題的終極解答。在《積暗之木》這個兩萬字的中篇里，我們驚喜地看到一個愛而不得、心理扭曲到似乎終日活在月之暗面的男性角色楊小西，作為外來闖入者，始終以自己的方式默然守護著暗戀對象俞越夏及其孩子。或許人生真相不過是一地積木的碎片，卻在楊小西的反復搭建中得以窺見抵達與救贖的可能：“他長吸了一口氣，拿起國王，用紙巾隨意擦擦。再小心翼翼捻起棕發女人的頭顱，盡可能擦干凈，再將孔洞對準身體頂端的凸起，慢慢用力，直到響起那聲愉快的‘咔嗒’……這才是事情的真實模樣……我算得上是個英雄，我救了她和它。瞧，俞越夏在二樓窗口盯著我看呢。”

然而正如拉康的鏡像階段理論所揭示的，自我與他者之間的密切聯系及自我認同的虛幻本質，森目終究還是悲觀的，他在文本中數度將拼好的積木打碎，意謂通往主體性建構的全部努力或許終將陷入無盡的空茫：“放下心來，他還未徹底化魚。你摸摸他的額頭，他腮邊的鱗片就消退了，你摸摸他的頸后，他的背鰭就消失了。然而他還在堅持，他說，你覺得我要不要跳落海去找細仔，我剛剛見他走到海下面了。你咬牙說，隨你便，你要是化成馬鮫魚最好，我就把你網了，斬成一塊塊油炸……”（《竹嬰》）“猿鶴公從1942年的野人山回來之后，從閻王爺的手里逃脫之后，從時間的爆炸中幸存之后，實際上在進行著一種極為漫長的墜落，持續幾十年，他的生命被抻長至游絲狀，直到放慢的時間恢復了正常，他無聲的墜落終告結束，他結結實實地撞到了堅硬的地面，撞得粉身碎骨。”（《猿鶴蟲沙》）而《積暗之木》的末尾，于俞越夏而言，往昔如煙如霧，黑暗依然蟄伏：“她一瞬間就抵達了遙遠的地方，俯臨楊小西和空空所在的房子。她看到空空在沙發沉睡，一只手撫摸著他的額頭——是楊小西，那個接受了被遺忘的孩子的人。他轉過頭，對著茶幾上的積木凝視。積木別墅里的小人全部消失了。內部，混沌的黑暗安靜地蟄伏著，偶爾輕微地抽搐，像是濃縮的宇宙正躲在薛定諤的箱子里。”

卡夫卡曾在對普羅米修斯的寓言進行改造時寫道：“諸神累了，老鷹累了，傷口在倦怠中愈合了。”我們仍有理由對森目的敘事景象與思考路徑保持更多期待。

三、“南方”與“新南方”

上個世紀九十年代，森目在廣西北海市海濱的工人宿舍樓里長大，不遠處即是漁船、沙灘和大海，以及一座三條候鳥遷移線匯聚的山嶺。遭遇父親下崗，目睹友朋輟學揾食，他時常陷入滑落的恐懼，不得不努力保持學業優越，這一經歷也奠定了他對人事無常的深刻痛惜。從土木工程系畢業后，他一度輾轉于各地，參與工程項目的設計或管理謀生，近期卻選擇離職，決意投入全職寫作。事實上，在引起文壇關注前的數年間，他便以踽踽獨行的姿態勘探、拓展著自己的創作版圖，文學早已成為他日常生活中穩定的錨點。

周遭對森目的印象往往停留在溫和、友善的表層，實則他憂思又懵懂，悲憫又逆反——恰好符合雙魚座上下顛倒的兩尾魚的形象。他曾在《猿鶴蟲沙》中提及的詩人穆旦寫過：“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷。”試想一個自認陰郁的南方工程師用他擅長的結構力學搭建出語言綿密、意象紛繁的小說群落，奇絕的想象如南方叢林中灼熱的水氣般蔓延，象征性的符號和詭譎的隱喻構成了他筆下忽明忽暗的精神寓言，而他站在終點，始終執著地向讀者指認著靈魂深處最隱秘的存在，這本身就是一件特別酷的事情。“我等了很久，輕輕轉動把手，推開門，我看到整張床已深陷在深綠的植物火焰中，被苔蘚、飛機草、蕨類和小榕樹包圍住了。兩具摟抱的白骨，交錯穿插著躺在床上，其中一具的牙齒，輕輕咬住另一個的下巴，而恥骨相抵，仿佛仍在交媾。房內低低回蕩著纏綿悠長、眷戀不去的舊日歡愉聲。”（《鷹婆》）類似這等駭麗、野性的陌生化書寫，大抵也只有他才能產出。

歷數現代文學的書寫史，在中國嶺南和東南亞地區，作家們其實早已融合了方言、巫蠱、民間傳說和志怪小說，創造出風格強烈的文學作品。同時這里還繼承了現代性的文學精神，港臺作家們更是孕育出了各式各樣的現代主義文學實驗。時至今日，“新南方寫作”更多地朝向一種流動、混生、不斷自我拓殖與增量的文學理想，森目的入局或將為“新南方”寫作版圖補上獨具哲思性與藝術感的一塊。