李修文童年時期就喜歡戲曲里的唱詞。大概從執迷于聽戲的時候起，他就愛上了古典詩詞。在許多境遇之中，那些句子都會撲面而來。它們從來都是活的，和他的生活齊頭并進，“我要去寫它們的時候，并沒有僅僅去叩拜它們，而是在召喚和親近一個個故人”。

戲曲或詩詞帶給李修文的文學熏陶，使他少年成名，13歲就發表作品，免試進入大學。在《收獲》刊發的兩部長篇小說《滴淚痣》和《捆綁上天堂》均被改編成影視劇。

近年來，他推出了一系列非虛構作品。2017年的散文集《山河袈裟》拿下第七屆魯迅文學獎散文雜文獎，其中的文字就寫于李修文奔忙的途中，他以飽滿的情感講述門衛、小販、快遞員等普通人的情感和尊嚴。2019年的散文集《致江東父老》為他贏得了南方文學盛典2020年年度散文家的稱號。2021年出版的《詩來見我》是通過古典詩詞敘寫人生際遇，以獨有的風格與角度解讀中國古典詩詞。而2022年的《在人間趕路》有虛構，有非虛構，有小說，也有戲劇。這些普通人、失敗者、奮斗者、愁苦者的故事，讓李修文清醒地意識到：“我不是他們，但我從來就是他們，同樣是一個在人間趕路的人。”

2024年，長篇小說《猛虎下山》出版。李修文猛然發覺，幼年時看過的戲臺人物再一次來到了眼前。

李修文，1975年生，湖北鐘祥人。現為湖北省作協主席、武漢市文聯主席、武漢大學文學院教授。著有長篇小說《滴淚痣》《捆綁上天堂》《猛虎下山》和散文集《山河袈裟》《詩來見我》等作品，曾獲魯迅文學獎、《小說選刊》年度優秀作品獎、百花文學獎等多種文學獎項。

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中華讀書報：2002年，你在《收獲》連發兩部長篇小說《滴淚痣》和《捆綁上天堂》。它們還改編成了影視劇。能否談談創作背景？

李修文：在這兩部作品發表之前，我其實已經在《收獲》《鐘山》雜志發表了一批中短篇小說，多以對古典題材的戲仿和解構為創作對象，還出版了一本小說集。但是，我逐漸對自己的寫作覺得不滿足了。最大的不滿足是，我的筆下幾乎沒有出現過我在生活里遇見過的人。而我的一個閱讀經驗是，在文學中，無論哪一個時代，但凡被我們感知，終究是那個時代內部涌動的人格力量來到了我們的體驗之中。所以，我置影響我至深的先鋒文學于不顧，轉而再去讀許多年都沒拿起過的巴爾扎克、狄更斯和托爾斯泰，甚至像當年一樣，找來了不少戲曲劇本來讀，心底里倒是暗暗下了一個決心：一定要更多地去寫我在生活里認識過、感知過的人。

以《捆綁上天堂》為例，這個故事的原型，就是我父親住院期間我在醫院里見到的一對小夫妻——他們從農村來到城市打工，沒過多久，丈夫生病，常年住在醫院里求活命，妻子不管打什么工都付不起醫藥費，只好在城市里做起了小偷。隔三差五，我就能看見警察去醫院帶走那個年輕的妻子，但她和我的表妹們一樣靦腆，吃丈夫的剩飯，一個人偷偷唱歌，給醫生塞紅包的時候，醫生嫌棄地把紅包扔在地上，她呆愣著，撿起來也不是，不撿起來也不是。是眼前所見激發我寫了這部小說，而不是靠想象力。其后，我有很長時間再也沒能寫出小說來。但是，這兩部小說的寫作使我重新建立了生活與寫作之間的通道。一直到今天，我仍然行進在這條道路上。

中華讀書報：記得你當時有個計劃——愛與死亡三部曲。《滴淚痣》和《捆綁上天堂》之后是哪一部作品？

李修文：所謂“愛與死亡”，其實就是生命力的兩端。中國文學的源頭之一司馬遷所開創的那個為“異人異事”作證的傳統，深深影響了我，以至于在生活中，我也近乎本能地容易被那些生命力格外旺盛的人所吸引，無論這個人是個曾經逃港的小店主，抑或酒店的領班、刑滿釋放的風水師。只要遇見這樣的人，我總是不計代價地靠近他們。有時候，為了聽他們說自己的故事，我會給他們開好賓館的房間，給他們買酒，每天請吃飯，即便到今天也同樣如此。

愛與死亡三部曲盡管終成泡影，第三部再也沒有寫出來，但是我遭逢過的那些人、事，至今仍然在影響著我的寫作。當然，我也想過自己為什么沒能寫出第三部。最根本的原因，還是面向外部世界的無所適從——那時候，我們都身處在一個空前欲望化的社會進程中，每個人都在忙著掙錢，掙到了錢的人興高采烈，沒掙到錢的人也都興高采烈，似乎衡量人還有沒有生命力的唯一標準就是掙沒掙到錢，此種情形之下，我也不太相信我還能寫下那個時代的劉關張和白娘子。或者說，我寫下的面孔仍然不是我在日常生活里遭逢的面孔，久而久之，就陷入了漫長的失語。

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中華讀書報：能否談談你的編劇生涯？小說家當編劇，有的如魚得水，有的痛苦不堪，你是怎樣的情況？

李修文：我的編劇生涯可以說非常失敗——作家出身的編劇，多半都有一個“文學性”在創作中作祟，這便要得逢其時和得逢其人，但世界上哪有那么好的事？好多時候，我跟導演們剛剛談了幾句托爾斯泰，一轉眼，就被人家掃地出門了。

我做編劇的頭幾年，到處都是草臺班子，好多項目看起來花團錦簇，你投入了半年一年，才發現不過都是夢幻泡影。你跟一個投資人正坐在一張飯桌上吃飯，飯還沒吃完，警察突然進門，竟然把投資人給抓了。后來，我也給人當過槍手，就是不署名的那種，掙錢吃飯而已，再后來，做無用功的時候多了，你就總能遇見幾個愿意跟你談談托爾斯泰的導演了，你寫的劇本，才慢慢有了被拍攝的可能。

所以，我經常對人說：一個作家，最好還是不要輕易涉足影視。許多時候，影視是一個無底洞，你在其中感受到的諸多摧殘，很有可能使你再也回不到你所渴望的那條寫作之路上去。再加上，影視產業本就是一個諸多工種聯合作戰的行業，那種從文學寫作中誕生的作者感，你是注定無法從影視寫作中獲得的。

中華讀書報：《山河袈裟》寫了十年的遇見。每個小人物都是你的兄弟，也是我的兄弟。每個故事那么質樸，卻擊中我的內心。我們生而平等，無論他們是清潔工、裝卸工、泥瓦匠，還是小裁縫、廚師、快遞員，那些生存在社會底層的勞動人民，無論他們的生活多么貧賤，在你的筆下，他們都以自己的方式生活，溫暖彼此的靈魂。這部作品是邊走邊寫的記錄嗎？

李修文：盡管我并沒那么喜歡影視創作，但是，它卻從另外一個維度上挽救了我的寫作——如果我的編劇生涯順風順水，寫一部拍一部，也許就沒有《山河袈裟》這本書了。所以，《山河袈裟》其實不是別的，它不過是一個失敗編劇的個人見證。如你所說，它的確是邊走邊寫的。那時候，我并沒想過重新成為作家。可是，一個個活生生的人自山河人間的深處浮現，又來到了我的生活里。在小旅館里，他們是住在我隔壁房間的那個終日尋找丟失孩子的父親；在黃河邊的小城，他們是將我送出險境的異姓兄弟。不管在哪里，我其實都沒有從他們中間離開，就像我在這本書的自序里寫的那樣：我以為我不是他們，然而事實上，我從來就是他們。到了這個地步，寫下這些人，實際上就是認下一門一門的親戚。有時候，我會把自己寫的東西拿給他們看，甚至念給他們聽。對我來說，這些時光真是無比美好，且已經足夠。

所以，《山河袈裟》里的好多篇文章都沒發表過，寫下來，我便完全安慰了自己。后來，有些文章流傳到了網上，被我的責編陳新文看見了，他給我打電話，說是想要把這些文字集成一本書出版。一開始，我也有點難以置信，因為我好多年沒出書了，也不覺得它們有出書的必要，但是新文一直勸說，并且寬厚地等待，最終，這些文字還是以一本散文集的名義出版了。

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中華讀書報：《詩來見我》最早以專欄的形式刊登在《當代》雜志上，后陸續在國內各大文學刊物發表。以獨有的風格與角度解讀中國古典詩詞，既保留了《山河袈裟》里對身邊人與事的關切與悲憫，又對古人命運生出入心徹骨的體悟與理解。你覺得網絡熱詞是一種什么樣的現象？代表年輕人什么樣的訴求才產生網絡熱詞？中國詩詞在當時也是網絡熱詞嗎？

李修文：中國詩詞在當時是不是網絡熱詞？每首詩歌誕生的年代，那個時代的一些語言特征，肯定是進入過詩歌，進入過當時那些詩人具體的生活，也因此流傳在詩歌里。但網絡熱詞和中國古典詩詞之間不太好形成一個對比關系。中國古典詩詞，不管怎么講，它來到今天，似乎更多是和我們今天這個時代比較典型的一些文學作品進行一些應對。我們今天的這些網絡特征的詞匯，當然反映了我們此時此刻許許多多各個年齡層之人的內心存在，而且它是沸騰的，不斷地、及時地、正在發生，因為還有很多詞匯在涌現出來。

而古典詩詞在相當程度上已經成為我們的某種遺產，它不能再發生改變。它的唯一改變就是在每個人對它的認知當中發生著改變。實際上還是創造力最重要。我找到那些詩，我讓它有了新的意義，或者它在我的身上產生新的延展或者意義。某種程度上，網絡熱詞的誕生也是千千萬萬個我正在發出自己的聲音，所以某種程度上它都是我們的聲音。也僅僅是在此意義上，它都代表我們的生命力。

中華讀書報：你做文學創作的時候會受到網絡熱詞的啟發嗎？

李修文：不會。可能它作為一種現象在提示我們，它也構成我們身邊的一個環境，但是文學，或者說你要寫作什么，說得大一點，本質上還是要靠時間來沉淀。有許許多多的元素來決定它是否有寫作的必要，就好像這本書《詩來見我》，是因為我們的歲月、歷史沉淀出來那么多詩句，來到現在，在個人的命運里面實現。所以我們的網絡熱詞可能還需要更長的時間，來產生出它真正的屬性和意義。

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中華讀書報：《猛虎下山》中你多次轉換敘述視角。這一創作方式在你此前的《猿與鶴》和《我亦逢場作戲人》里都采用過。視角的變化會給創作帶來一定難度吧？

李修文：這些年，我參與了不少影視項目，對這些項目的參與也在不斷促使我對今天的小說敘事進行重新認知：散文也好，小說也好，在各種藝術形式不斷發生沖撞和匯集的今天，弄不好也需要重新體認它們各自的主體性，這種主體性的重新建立，首先就需要某種拿來主義——從電影里拿來，從戲劇和游戲、綜藝里拿來。你所說的視角變化，其實讓我想起電影里的多線敘事。為什么要多線敘事呢？原因之一恐怕在于作者故意要取消所謂的全知視角——他對他要講述的故事和情境抱有疑慮。他甚至不能確定他講述的就是事情的真相，一如我們的時代：我們的時代當然是波瀾壯闊的，但這種波瀾壯闊并不像從前一樣是自上而下地線性發展著，而是不斷地碎裂：時間在碎裂，處境也在碎裂。如此，我們的小說敘事也要隨之發生碎裂，再在碎裂中去鏈接散文和詩歌，去鏈接戲劇和電影等等，以更加有效地去建設小說在今天的主體性。

中華讀書報：你曾提到受戲曲影響比較大，在《猛虎下山》中，索性出現了“武松打虎”。這個故事的來源是什么？

李修文：我生活在湖北，這里有很多當年的三線工廠。這些深山里的工廠，幾乎都是自成一個社會，各自穩定地運行著。但是，突然有一天，社會變革來了，工廠不得不淪落和傾塌，在相當長的時間里，變成了一座座廢墟。我去過很多家廢墟一般的工廠，野狗狂吠，留守的人形似孤魂野鬼。但是，當他們聚在一起，我仍然能感受到工人階級的純粹驕傲——作為好工人的驕傲。當他們訴說當年的舊事，我得承認我被觸動了，那個寫廢了無數次的故事又似乎有了復活的跡象——《猛虎下山》這個故事的雛形，最早是劇組里一個場工兄弟講給我聽的。他當年也是個下崗工人，在下崗之前，上級單位給他的工廠派來了一個改制小組，為了討好他們，各個車間都派出人去山上獵殺野味。我的這個場工兄弟，還有更多的工人，不得不每天上山去打老虎，最長的一次，他一個人在山上呆了十幾天。這就是《猛虎下山》的起源。

在過去的幾年，《猛虎下山》我來來回回寫了好幾遍，都沒能完成。直到為了給一部電影采景，我跟寧浩去了貴州的水城鋼鐵廠。這也是當年的三線工廠，迄今還在生產。廠區闊大，一號高爐早已銹跡斑斑，老廠區里長著荒草，不時有野狗在荒草叢中發出狂吠。也就是在這個時候，寧浩突然指著一號爐背后的獨崖問我：“在那兒趴著一只你要寫的老虎，怎么樣？”寧浩是導演，對畫面和鏡頭有天然的敏感，這種敏感也刺激了我。我對他說，這部小說，我似乎可以完成了。

中華讀書報：你曾多次坦率表達自己常有“寫不出來”的苦惱。這種情況下，你是怎么做的？

李修文：首先是泥牛入海，將自己的肉身投入到廣大的人世里去；其次，盡可能地和你遇見的每一個人將心比心，甚至滴血認親。剩下的，只能交給命運。

中華讀書報：你對現在的狀態滿意嗎？

李修文：實話說，我就是拿寫《詩來見我》這本書來度過最困難的時刻。仔細想起來，其實還沒有哪本書的寫作像這本一樣，跟我的生命血肉產生了如此深切的聯系。就說那些最普通的詞匯吧，像“花”“雪”“故鄉”，以我過去的寫作經驗，是不太可能觸及的，但這一次我不光寫了它們，還一篇篇梳理了古典詩詞里相關的篇章。因為在當時的情境下，它們變成了信使一般的存在，只要偶露端倪，就在證明世界的生機，就在證明著我與世界的連接。比如說我每天晚上開視頻和朋友喝酒，就寫了《酒悲突起總無名》這一篇；比如樓下有一片花，那個時期要頻繁消毒，它們剛剛長出來可能也就死掉了，“感時花濺淚”這一句難道不是已經變成了我命運的一部分了嗎？所以在寫這本書的時候，寫作于我就像是在服藥，那些詩人、那些作品，在幫助我堅固心意，在讓我與意外和災禍周旋。寫著寫著，我甚至覺得我走在一條正道上。這是我寫作時最大的動力。