“我走過我們人生的一半旅程，卻又步入一片幽暗的森林，這是因為我迷失了正確的路徑?！钡〉拿灶A告了中年危機的發生，也預設這一危機源于走錯了道路。但問題的復雜在于，什么道路才是適合自己的正確道路？就像《好漢們》引用何勇的那句歌詞：“是誰出的題那么的難，到處全都是正確答案。”已經到了四十歲的年紀，羅運生們悲哀地發現他們自己活成了唯一的錯誤答案，這個“錯誤”仿佛是對自己當年文藝歲月的倔強證明，可是在經歷了一場場似是而非的酒局和一場場潦草的死亡之后，倔強的意義也變得面目可疑，甚至展示出它巨大的反噬力來。

雖然這一次魏思孝把目光從辛留村移開，聚焦到小城的文藝中年身上，但在寫法上仍堅持他傳記性的敘事策略，對出場的每個人物的行止都做了簡要而傳神的交代。在描寫和敘述之間，魏思孝顯然更倚重后者。盧卡契說：“敘述總是把往事作為對象，從而在一種時間距離中逐漸呈露敘述者的基本動機，而描寫則是試圖把讀者帶入眼前的無差別的一切。”描寫就像美術靜物，從中無法看到飽滿的生命狀態，也無從透視人的命運，無從呈現時代的整體性。而描寫與敘述的差異首先在于視角的不同，通過比較左拉《娜娜》和托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》兩部小說中的賽馬場景，盧卡契指出左拉是從旁觀者的角度來描寫的，而托爾斯泰卻是從參與者的角度來敘述的，這種參與讓賽馬成為安娜一生中必不可少的事件。換言之，敘述看似克制，但因為分享的立場反而獲得一種深刻的關情。而魏思孝近來的創作也一直強調內在于人物視點的敘事視角，因此《好漢們》的敘事雖然簡略，卻兀自寫出一股暗流洶涌的命運感。

小說用了相當的筆墨平行展開羅運生和晁寶正各自的人生，后半部分又在二人的追溯中寫下當年一眾“好漢”從青年到中年加速下墜的人生軌跡。其間還穿插了最近十余年的各種大事，科比、曼德拉、卡斯特羅、科馬克·麥卡錫、金庸……從政治強人到文體巨星，他們的隕落疊印在小城文藝青年的衰敗史之上，兩相參照，別有意味。我以為，魏思孝并非僅僅要提供一個風云變幻的時代背景，這些時代事件的本質“不是跌宕起伏的情節和激情，不是妖魔化的人和力”，而是人們延展的生命狀態的組成部分，也許在大歷史敘事中，這些癡迷搖滾和文學的小人物還是擺脫不掉“卑微的耗材”的命運，但在與歷史共在的意義上，大人物的離去成為“好漢們”或幽暗或疼痛的精神動機的策源。

魏思孝在為“好漢們”作傳時，并不是平均用力，而是注意對每個人生活和情感作提純和放大。寫晁寶正，強調的是他在照顧母親、尋找愛人的過程中與夢想漸行漸遠，最終連生活在別處的念頭也成了奢望；寫羅運生，強調他對文學和生活的雙重妥協；寫老張，強調的是他在各種音樂圈子里的廝混無端；寫大海，強調的是他通過緬懷過往為日益體制化的生活找到一塊飛地；寫武銳，則側重描寫他三十九歲潦草死去，以荒誕的方式致敬二十七歲就離世的偶像……值得注意的還有，“好漢們”雖然以群像出現，各有其性格的“特此性”，但在本質上他們共享同一種“情感結構”，借用雷蒙德·威廉斯的說法，情感結構構成個體經驗中“最為隱秘且根深蒂固的層面，它穩固而確鑿，卻在我們行為的細微之處施展著最難以捕捉的影響”，并且這種情感結構“往往在我們嘗試表達卻遭遇梗阻、界限或挫敗之時，方顯其存在”。小說以死亡起筆，又以死亡終章，也正彰顯了小城文青進入中年遭遇到的普遍性梗阻和挫敗。魏思孝說自己“把握不好體面光鮮的人，更想寫被生活壓榨得沒什么辦法的人”，在這點上，無論城鄉概莫能外，文藝青年那些自以為的叛逆和憤世嫉俗也早就左支右絀，他們同樣拿生活沒有辦法。

或許是因為題材的緣故，相比于魏思孝此前的鄉土之作，《好漢們》別具一種抒情的質地，這種抒情來自兩方面：一是羅運生和晁寶正在酒桌上的回憶，往往帶有一種挽歌氣息，如小說所寫：“一言一語的對談里，他們又似乎經歷了這十余年的時光。仿佛兩個人只是坐在這里，人影渙散，伴隨著對方的每一句話，在對方的頭頂上出現了那些畫面。十年，如同十天?！被厮菪缘膶φ勚猩傻哪：h景，既是曾向往的生活意義的源頭，也成為比照今日現實的反諷性的觸媒，更放大了對談者敘述往事時沉湎其中的抒情調性。

二是小說穿插的不少詩句和歌詞，也帶來一種冷峻的抒情效果。比如，因為藥物作用而變得饒舌的晁寶正一會兒援引陀思妥耶夫斯基的“最要緊的是，我們首先應當善良，其次要誠實，再其次是始終不能遺忘”，一會兒又背誦里爾克的“誰這時沒有房屋，就不必建筑，誰這時孤獨，就永遠孤獨，就醒著，讀著，寫著長信，在林蔭道上來回，不安地游蕩，當著落葉紛飛”，而念下這些詩句時的他正當生命的凋敗時刻，內心的創傷與熱烈的吟誦形成的反差，佐證了失望和孤獨的強大。而小說最后插入了大門樂隊那首《Riders On The Storm》的歌詞則告訴我們，“風暴中的騎士”已經撤離，“好漢們”正是報告自己消亡的信使。