2025年春節檔，動畫電影《哪吒：魔童鬧海》（下文簡稱《魔童鬧海》）與《唐探1900》領跑票房，在口碑上更是一騎絕塵，成為了唯一一部備受好評的作品，獲得了商業與口碑的全面勝利，可謂延續了2019年前作《哪吒：魔童降世》（后文簡稱《魔童降世》）所創造的巨大成功。

如白惠元所說：

“作為一種話語，‘國漫崛起’孕育于動畫電影《魁拔之十萬火急》（2011），爆發于動畫電影《西游記之大圣歸來》（2015）上映后的‘自來水’事件，成熟于動畫電影《哪吒之魔童降世》（2019）載入史冊的50.35億票房。這似乎再次印證了電影藝術在當下時代的公共效力，亦即動漫只有被電影化并獲得電影市場的充分認可，其‘崛起’才具備說服力。”

那么，《魔童鬧海》的成功無疑使得導演餃子的“哪吒”系列成為了“國漫崛起”話語下至關重要的代表性作品。

本作延續了前作精良的制作水平，以一流的動畫特效、戰斗設計，及美型的人物形象與具有東方韻味的場景美術，為觀眾提供了一場精彩的視聽盛宴。

然而在文本方面，雖然被頗多評論認為繼承了前作“我命由我不由天”這一“金句”，在經典之上對傳統完成了重構，進而在當代重新塑造了一個符合當下時代精神的，對于主流話語叛逆的、反抗父權的哪吒形象。但這種反抗本身就是某種套路化的呈現，這種叛逆似乎也在規則之內，正如所謂的金句也無非二十余年來男頻網文早就喊膩的口號。值得思考的是，這種口號式的反叛為何依舊能夠生效？在“看似憤怒”背后，觀眾們所需求的又是怎樣的時代精神？

一、“重構傳統”背后：根深蒂固的“男頻修仙爽文”結構

可能一切文本，尤其在當下這個充斥著后現代話語的文化場域內，都存在克里斯蒂娃意義上的文本間性，也即，當我們意識到意義不是直接從作者傳遞給讀者，而是通過其他文本傳遞給作者和讀者的“代碼”進行中介或過濾時，“互文性的概念取代了主體間性的概念”。

于是，在兩部力圖“重構”經典的“哪吒”動畫中，其實可以看到太多來自其他已有文本的敘事，包括在《魔童降世》中被無數觀眾奉之為“金句”的臺詞“我命由我不由天”——這句話幾乎與另一句俗語“三十年河東三十年河西，莫欺少年窮”成為了以起點中文網為代表的“男頻網文”二十年來的旗幟性口號，某種意義上是經濟崛起時期內個人奮斗終將成功的時代敘事。當然，這兩句口號也并非源生于中國網文語境，而是扎根于更為久遠的傳統文化并內涵幾經更迭，如在《抱樸子》中便有所謂“我命在我不在天，還丹成金億萬年”云云。

而在相當一段時間內，類似話語都在古代道教修仙的術語范圍之內，如《西升經》“我命章”有“我命在我，不屬天地”之言，宋代道士張伯端在《悟真篇》中也有詩言“一粒靈丹吞入腹，始知我命不由天”等等；而相當有趣的是，雖然含義幾乎全然不同，但在《魔童鬧海》之中，修仙與煉丹又回歸了故事主線，并成為了重要隱喻。

以“修仙”這一主題而言，本作借用了網文中常見的作為“升級流”的修仙敘事為背景，如房偉所說，網絡文學中的修仙題材可以說是一種“當代生活的‘升級’隱喻”，“‘仙’其實是‘超級人類’……玄幻文有森嚴的‘升級’制度”。

所謂的宗門測試、“升階賞寶”，全然是網文中的常見橋段，而修仙者道貌岸然，實則人面獸心的敘事也屢見不鮮。所謂打破規則也幾乎成為了網文中幾經篩選而被遺留下來的有效爽點。但一個無法回避，卻經常被忽視的疑問是：打破規則之后呢？一個幾乎被所有讀者/觀眾所認可的，或許不值得一提的前置條件便是，所有打破規則的方式都是依靠超現實設定下的極端武力，這似乎成為了修改既有不合理規則的唯一可能性——這是否也意味著現實世界的不可改變？

在這個意義上，《魔童降世》顯然肯定了后者的邏輯，并且繼續回避了前面的一個問題，在結尾以一句“我們都太年輕，不知道天高地厚”來肯定了改變規則這一想法。然而，影片卻并沒有給出可能性，大反派無量仙翁也僅僅是被打得鼻青臉腫，甚至以此為笑點做了一個幾分鐘的累贅彩蛋，但死去的全陳塘關百姓（和幾乎被屠戮殆盡的龍族與妖族）卻在兩位主角相視一笑中似乎被輕飄飄地遺忘了。

這當然可以視為是作為新一代的哪吒與敖丙所象征的“少年之希望”，也可以說是把真正的問題留給系列下一部解決。但至少在這單獨的一部作品中，所謂的新生金句“若前方無路，我就踏出一條路，若天地不容，我就扭轉這乾坤”也無非成了對本來便是重復的“我命由我不由天”的再一次無聊復讀。何況，如果下一部作品依舊是可以想象到的“徹底打倒大反派”的結構性敘事，那么除卻視聽效果的進步，所謂的深度和隱喻是否太過直白？

影片對“反父權”的重構看似激進，如有論調認為其成功顛覆了傳統經典，所反對的不僅僅是生理父親，更是作為“大他者”的社會規則——對于《封神演義》中闡教和截教的重新書寫便是其中的重要表征，但實則仍困于“男頻爽文”的敘事窠臼。

這種重寫可以說是當代中國奇幻文學的根腳之一，更廣泛地說，便是所謂神魔之別、人妖之辯，從上世紀90年代對后來的幻想文學有著重要影響的游戲作品，“軒轅劍”與“仙劍奇俠傳”系列無不在談論這一主題；而對于《封神演義》敘事的成體系重寫在夢入神機的著名網絡小說《佛本是道》中也有了較為成功的體現。《魔童鬧海》在文本層面上并無太大進展，所謂“逆天改命，打破規則”除卻激情澎湃的口號之外并無實際之物。

而另一方面，與其說是超越了對“生理性父權”的反抗，倒不如說是繞過了對于傳統家庭倫理的抵抗，哪吒“剔骨還父，削肉還母”的決絕成為了一種撫慰原生家庭創傷的脈脈溫情，甚至一個還不夠，一部作品里要塑造三個形狀各異、性格不同的“好父親”形象，乃至于光有父親還不夠，還要塑造多段健康的，稱之為“榜樣”的“兄弟關系”。如果通常來說，人們慣用性別議題來遮蔽更為敏感的其他論題，但這部作品中，可以說是用看似更為宏大的社會結構議題來掩蓋根本尚未解決的性別議題：對于體制的反思，絕不應該是片中女性角色幾乎淪為作為犧牲品的配角，以及呈現性別笑話的丑角這一缺陷的借口。

如此看來，雖然塑造了三個父親，但卻只有一位沒有名字的母親角色成為了某種隱喻。當哪吒之母殷夫人被煉成丹藥之時，“剔骨削肉”這一經典橋段以新的形式出現，哪吒因憤怒而突破無量仙翁的緊箍，血肉模糊然后重塑肉身，在失去母親后長大成人。于是，原本故事中的斷絕關系轉化為對于家庭親情之認可。我們當然可以說，這也的確是一種當代重構，一種基于“男頻修仙爽文”結構的重構，正如反派無量仙翁的招式，根深蒂固，無孔不入。

二、“得道成仙”：煉丹與“吃人”隱喻

如果說對“男頻爽文”結構的依賴削弱了文本深度，那么通常與修仙題材深度捆綁的“煉丹”則以“吃人”隱喻的形態，在文本中進一步暴露了其主題表達的割裂性。

哪吒之母殷夫人之死是以被煉化為丹而呈現的，某種意義上這可能是本作最為震撼的一幕，在將“削肉剔骨”這一經典情節重塑的同時，也行使了哪吒完成變身打贏反派將全劇推向高潮的催化劑的作用。

在中國網絡修仙小說中，上位者通過各種方式剝削下位者以獲取資源，乃至下位者本身便是一種資源并不罕見，也是所謂“等級森嚴”的“升級流”作品中慣用的世界觀，正如《老子》中或許最常被網文所引用的那句“天地不仁，以萬物為芻狗”便通常被用于此種情景以渲染所謂“天地無情，神仙不仁”；以修仙網文邏輯而制作的游戲《了不起的修仙模擬器》中，有著大量玩家游玩視頻以剝削、折磨前來求仙問道的NPC為樂，無疑突顯了“修仙文”中“以人為資源”的本質。

但在大熒幕上如此直接的“將人煉化為可以食用的丹藥”或許是中國影史的頭一遭——并且是與主角如此親密的角色。如果說去年的現象級游戲《黑神話：悟空》中，同樣有和主角關系匪淺的NPC“四妹”在劇情中被天庭仙人煉化為丹藥，但那畢竟是以妖煉丹。當人類被直接煉化為丹藥時，影片不僅揭示了階層命題下“位置決定命運”的本質，更將其納入魯迅《狂人日記》以來的“吃人”傳統譜系中。

作為中國現代文學的開端，《狂人日記》中對“吃人”意象的批判本身便是魯迅向中國數千年來封建禮教所寫的宣戰檄文：

“魯迅的所謂‘吃人’，既建基于近代以來對中國歷史、文化經驗性事實的指認，又超越了梁啟超‘新民說’而將其理念性的傳達藝術化為一個對中國歷史與文化之本質認知的隱喻性表達。……作為文化隱喻的‘吃人’。它指的是家族制度和封建禮教的‘吃人’本質，實乃對人的個體精神性存在的否定，也是對人的現世生存與發展的否定，由此展開對傳統歷史、文化也即‘國民性’的批判”。

這一中國文學的吃人傳統在當代的另一重要文本則是莫言的《酒國》，然而相較于魯迅決絕的批判立場，莫言的作品卻主要只“通過光怪陸離、花天酒地而只見‘物質的閃光’的現實，通過穿游在各個敘事層面的一系列反英雄形象，以怪誕、彌散的文體形式，見證了主體潰敗這一歷史性時刻，從而成為了一份沉淪者的心理證詞”。[6]相較于莫言從魯迅旗幟鮮明的批判轉為對于精神的審視與剖析，《魔童鬧海》中的“吃人”似乎又回到了對于所謂“大他者”的反對與駁斥，然而不同于魯迅之“封建禮教吃人”，《魔童鬧海》中吃人的是“既定規則”。

除卻殷夫人作為人被煉化成丹的重要一幕，作品中對于妖的被使用展現得更為直接，夾雜在大量作為笑點出現的“屎尿屁”玩笑中。未完全化為人形的妖怪們本身便保持了部分動物軀體，換言之，他們的動物本體作為食物的可能性。于是在各種插科打諢的喜劇橋段中實則夾雜了相當驚悚的一幕：修煉有成的妖怪們依舊逃脫不掉自己成為“海鮮”的命運，在魷魚精被點燃之后大量的妖怪表現出“好香”的反應，而魷魚精選擇自己吃掉自己產出的“烤魷魚”——而在大規模煉丹時，“海鮮”妖怪們則各自將自己的肉身貢獻給他者，他們“易身而食”。

在這個意義上，影片最開始將太乙真人為哪吒和敖丙重塑肉身的原料設定為本就可以使用的熬藕粉也是將主角本身便納入了“可被食用”的范疇。于是在這個情境中，固然可以理解為在時代洪流之下，“人為刀俎我為魚肉”的底層人民現狀，不同族類沒有差異，無非是待烤熟的海鮮一盤兒，互相幫扶無礙大局一絲一毫，也無非是逞了口舌之快。但不應忘記的是，雖然主謀是無量仙翁，但除卻東王龍王之外的三位龍王所率領妖魔大軍卻的確屠戮了陳塘關百姓，最后只剩下哪吒父母在海夜叉的幫助下得以保全性命。

然而，這一仇恨在接下來東海龍族與群妖齊心協力，幫助哪吒掀起定海神針沖破無量仙翁天元鼎之際，似乎直接被遺忘了。由此，當人們奮起突破代表無量仙翁操控規則，剝削生靈的天元鼎之際，宣告著以往的斗爭是同一階層內部被別有用心的“秩序制定者”所蠱惑而進行的，可以暫時擱置，而無量仙翁與其控制的捕妖隊才是真正的“外部敵人”；在這里無論是陳塘關官民（雖然此時只剩下了哪吒和李靖），還是被鎮壓的群妖，抑或是東海龍族，皆被指認為被壓迫的階層——他們攜手才能完成自下而上的革命。

然而值得思考的是這所謂的“天地規則”，也即作品中以元始天尊為名，由無量仙翁一手把持的闡教為尊的秩序究竟指向何物？畢竟一直作為抵抗和叛逆符號的哪吒，真正重要的不僅僅是反抗這一行為本身，成就他的應當是其所反抗之事物。“吃人”本身并非最重要的，重要的是誰在“吃人”？然而這個問題，《魔童鬧海》雖然看似給出了一個顯而易見的答案，卻經不起細究，而這種隱喻的脆弱性本身，可能意味著在文本裂隙之中所折射出的時代語境。

三、“誰是敵人？”：作為意識形態幻覺的叛逆與有限反抗

《魔童鬧海》對1979年上美影版《哪吒鬧海》的符號征用顯而易見：前者被敖丙附身的哪吒形象與后者本身的哪吒形象極為相似，甚至片中借太乙真人之口說出“這個才像正版嘛”的吐槽。但無論如何，《魔童鬧海》中的哪吒形象可以說的確是在上美79版《哪吒鬧海》的基礎之上發展而來。

就像《哪吒鬧海》始終伴隨著某種隱喻解讀，譬如80年代初期觀看完此片的宮崎駿便表達了喜愛之情，并認為其隱喻著彼時的時局，[7]而這一論調幾乎成為了對于這部動畫的最重要解讀之一。雖然這未見得是創作者初衷，然而觀眾卻無法不將其代入到彼時的大背景之中；而在當下這個情景，雖然我們或許無法真正迫近導演與編劇的本意，但讀者們無疑將結合當下的時代來重新賦予文本的可解讀價值，以完成福柯意義上當代語境對于已有文本的重構，所謂“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[8]何況在作品中，看似巧合的象征實在太多，已然近乎明喻。

這些細節也多被觀眾們從文本中摘取而出，被觀眾們津津樂道。而在如今的世界格局中，觀眾們也無疑樂意于將這種反派指認為外部敵人，何況導演餃子自第一部作品《打，打個大西瓜》（2008）開始，便展現出他對隱喻的深厚興趣。然而這一結構在隱喻的內部卻是脆弱乃至于失效的。譬如以申公豹家族所代表的修仙路徑，在隱喻符號尚未出現之前多會被聯想為對于社會現狀的映射，申公豹也被借用“小鎮做題家”的話語被網友們戲稱為“小鎮修仙家”——申公豹的父親與弟弟對于玉虛宮的迷信顯然更像是對于編制與“體制內”的迷信，而申公豹在悲劇之余卻要在弟弟面前演完全程更像是要維持這種高度統一的價值觀——這也正是“內卷社會”存在的源頭，但這種高度統一的價值觀并非源于無量仙翁的操控。

然而，當我們用“壞的秩序制定者”這一簡單粗暴的敵人符號來指認無量仙翁之時，更為重要的，造成這一既有秩序的元始天尊、闡教、天庭、天道等等更為深層的原因卻被忽視了——似乎打敗無量仙翁便大功告成，但下一步是反抗到底還是其實有一個“只是被暫時蒙蔽的高位者”卻并沒有給出任何答案——而且這些更為實際的問題就像哪吒對于妖魔屠戮陳塘關的妖魔的仇恨一樣，被輕輕放下，避而不談，雖然反抗依舊是要反抗，但所反抗之物卻模糊不清。這似乎繼續回應了魯迅的另一命題，也即“無物之陣”。正如錢理群所說：

“分明有一種敵對勢力包圍，卻找不到明確的敵人，當然就分不清友和仇，也形不成明確的戰線；隨時碰見各式各樣的‘壁’，卻又‘無形’――這就是‘無物之陣’。”

在此，影片的隱喻內部出現了割裂，分為可以大舉旗號以反抗的敵人與并無法處理的隱形的問題——但也因此，這種反抗變得并不徹底，甚至說只是徒有其表。

然而，在這個層面上，無論是觀眾還是創作者，實際上都對哪吒理應反抗但避而不談的事物一清二楚，也對這種止于形式的反抗坦然接受，影片中“高燃高爽”的口號式反抗，恰恰印證了齊澤克所說的“意識形態幻覺”——觀眾在明知反抗徒有其表時，仍沉浸于其制造的激情中。

“意識形態不是用來掩飾事物的真實狀態的幻覺，而是用來結構我們的社會現實的（無意識）幻象。當然，在這個根本的層面上，我們現在的社會遠非后意識形態社會。”——進而達成齊澤克意義上的犬儒主義的立場（cynical positio）：“就他們的行為而論，他們知道自己正在追隨幻覺，他們依舊坦然為之。”[11]也即說，無論是創作者還是觀眾，都深知影片中所體現的叛逆與反抗是相當無力與有限的，他們至少在現在還無法解決真正的問題，乃至于不能面對全部的問題，但卻依舊沉溺在反抗本身所制造的幻覺之中，以假裝達成自以為的叛逆。

四、結語：“星叢”之中的哪吒形象

白惠元認為，近年來的“國漫宇宙”無疑符合從本雅明到阿多諾以來，所化用天文學術語的“星叢”理論：

“在這個意義上，中國動畫電影對古典神話傳說故事的回歸，當然可以放入新世紀‘傳統文化熱’的譜系脈絡之中。然而，這種藝術再造從來不是（也不可能是）純然的文化復古主義，看似回歸古典的‘國漫’一定是在與‘美漫’‘日漫’的碰撞交流之中被創作出來的，動畫電影里的傳統也一定是在民族主義與世界主義的持續博弈之中被重新發明的。”

而從《魔童降世》到《魔童鬧海》，其所受中國網絡小說的敘事結構與傳統文學中的神話形象的影響顯而易見，除此之外，還可以從其中看到相當程度的好萊塢作品與日本動畫漫畫的影子。

如在《魔童降世》中哪吒受到陳塘關百姓嫌棄的構圖與情緒表達與日本漫畫《火影忍者》中主角漩渦鳴人在木葉村中受到村民嫌棄如出一轍；而在第二部中，申公豹之父和無量仙翁的戰斗方式也與火影忍者中四代火影和初代火影的技能極為相似；親密之人死亡而促使主角憤怒變身進而打倒反派的橋段更是鳥山明《七龍珠》以來的慣用手段——當然《火影忍者》本身借用中國道教的五行遁術與《七龍珠》戲仿《西游記》的元素本身也可以看做是一種文化挪用——一切文本都存在互文性。

但另一方面，影片將傳統神話嫁接于好萊塢式敘事結構（成長-覺醒-救世），同時融入方言、戲曲等本土符號，形成霍米·巴巴意義上“第三空間”的“文化雜糅”。這種策略迎合市場，但這暴露著文化主體性的困境，而以此達成的最終目的與觀眾解讀卻顯然形成了一種現實的反諷。

而這也正是影片文本內部難以彌合的割裂，一個以反抗為名的神話形象卻終究歸于保守的家庭敘事，一個本應徹底叛逆的英雄角色卻不能直接面對全部的敵人，在充斥“屎尿屁”的無厘頭玩笑中，試圖以一句句不走心的“金句”口號蒙混過關。《魔童鬧海》的技術突破與市場成功固然耀眼，但其文本內部的割裂與隱喻的脆弱性，恰恰折射出國漫“崛起”話語下的深層困境——當反抗淪為口號，傳統重構止步于符號拼貼，哪吒帶領2025年電影市場持續勇破票房紀錄，卻很像一場絢爛卻短暫的煙火。