西域，或是更為遼闊的邊地，不僅意味著地理的疆界，也是另一種文化形態(tài)與文明痕跡的象征。面向西域的文學書寫，是寫作者對山川萬物的想象，對人間情境的再現(xiàn)，也是與這片文化交叉地帶的互相打量和彼此借鏡。邱華棟的長篇小說《空城紀》（入選中國圖書評論學會發(fā)布的“中國好書”2024年8月推薦書目），以龜茲雙闋、高昌三書、尼雅四錦、樓蘭五疊、于闐六部、敦煌七窟六章為框架，再現(xiàn)被湮沒的龜茲、尼雅、樓蘭、敦煌等西域古城的輝煌。“空城”之名源于小說所依托的廢墟，作者在動筆前走訪高昌古城、交河故城、庫車克孜爾千佛洞、尼雅精絕國遺址、于闐約特干古城、米蘭遺址、樓蘭廢墟等處收集材料，之所以命名為“空城”，是因為“想復原這些廢墟，緊接著，廢墟之上的人們重新來到這里，就像創(chuàng)世紀似的，遠古的精神依靠自己充沛的底氣矗立起來。我為那些遠古的人和事做時間刻度上的記錄，是為‘空城紀’”。在作品中，“紀”將這場空城之旅定義為歷史的虛構(gòu)，歷史遠去，故人難尋，留下的斷壁殘垣是文化、文明的碰撞在漫長歲月中所留下的痕跡，召喚著我們的遐思穿越時空，重新賦予這段歷史流動的聲音。

《空城紀》在近千年的時空中來回跳躍，不斷在過去與當下、紀實與虛構(gòu)、想象與史料之間往來穿梭，并頻繁設置空缺和對照，有意提示讀者小說介于歷史與虛構(gòu)之間的特性。在歷史的講述中，作者常常運用第一人稱來切入歷史場景。《空城紀》中“我”時而是歷史中的某個人物、某個物品，又突然切換為當下時空中的李剛、王剛、趙剛、吳剛、程剛、張剛等一個個具體的人。每當作者給出一些縝密的歷史細節(jié)，呈現(xiàn)出大量“地方性知識”，又很快通過古今穿越、民族差異等“文化差”符號拉開距離，通過在“歷史惟妙惟肖的在場者”和“當下外來探訪的觀察者”之間來回搖擺，展開對歷史的流動之思。而這正是基于對“人是歷史主體”的認知：人既是歷史的構(gòu)造者，也是歷史的講述者。

在《空城紀》中，作者“側(cè)重于描繪人物內(nèi)心聲音的肖像，鮮活的歷史人物，讓位于那些背景式的，脆薄的、窸窣的、噪鈍的、尖銳的聲音，以此表達出他們在漢唐盛代中發(fā)出的元氣充沛的初始強音”。人是連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與未來的樞紐，也是在時空變幻中挺立至今的“幸存者”，人的視角賦予時間與空間鮮活的面目，提醒著我們西域及其歷史本就是漫無邊際且變動不居的，任何一種書寫都只是對生命瞬時的捕捉或歷史片段的概括。

對歷史的流動之思使得書寫在層層疊疊的細節(jié)之外不斷衍生出新的意味，它來自千年時空在寫作者筆下的碰撞，也來自寫作者觀照歷史的現(xiàn)代目光。歷史小說不僅是懷想古人、發(fā)幽思微，更意圖通過對歷史細節(jié)、情境、人與人之間的社會關系網(wǎng)的呈現(xiàn)來喚起當下人的思考和感受。在這樣的過程中，歷史得以復活，想象得以生發(fā)，古人與今人的行為、情感和意義都能得以昭示。而這樣的古今流動在《空城紀》中則通過物的牽引來實現(xiàn)：《龜茲闋歌》以漢琵琶、篳篥來講述西域音樂；《高昌三書》則通過帛書、磚書、毯書等書寫媒介的變化，來喻示高昌古城的文化流變；《尼雅錦帛》從漢代絲綢在西域的發(fā)現(xiàn)入手，解讀附著其上的歷史信息；《樓蘭五疊》以一支牛角的鳴響貫穿前后，呈現(xiàn)樓蘭歷史的層疊變遷；《于闐六部》分別以古錢幣、簡牘、文書、繪畫、雕塑、玉石等文物的視角，展開歷史想象；《敦煌七窟》通過沙門、兇徒、女子、士兵、商人、國王、學者的故事，試圖呈現(xiàn)敦煌莫高窟在佛教東傳之路上的位置。

物的敘事并不等同于意象或物象的借用。前者是直接從物的視角來展開敘述，物即敘事的主體與本體；后者則是介于故事與其底本之間的“二傳手”，承擔著“形”與“意”、“顯”與“隱”的互文關系。《于闐六部》的第四篇《繪畫部：于闐花馬》從一匹于闐花馬的視角展開，通過它的傳奇經(jīng)歷來串聯(lián)歷史、穿梭文化，進而與當下的我們相遇。這匹花斑馬生于張騫出使西域的時代，在巖畫、壁畫、帛畫、絲絹畫、紙本水墨畫的出入中見證西域在千年間的滄桑巨變，呈現(xiàn)人與物、歷史與當下的對話。于是，物的存在與消散、遺忘與記憶在小說所設置的目光交匯中重新匯聚，生長出闊大的意義空間。

這種穿梭與幻化是《空城紀》的敘事重心，也是構(gòu)筑其流動歷史之思的主要技法。在開篇《龜茲雙闕》中，《上闋：琴瑟和鳴》從弟史展開第一人稱敘述，細君公主從中原遠嫁西域的烏孫國，作為中原民族文化象征的漢琵琶成了她排遣思鄉(xiāng)之情的愛物，后又被傳遞給了解憂和弟史。弟史臨終前說出對繼續(xù)傳遞漢琵琶、實現(xiàn)歷史流轉(zhuǎn)的期待，“我的懷里抱著那把細君公主的漢琵琶，我相信，以后只要有人彈起這把琵琶來，我的生命就會在旋律中復活”。在《下闋：霓裳羽衣》中，故事轉(zhuǎn)由一個名為白明月的龜茲男子講述。在一次意外之旅中，他演奏篳篥的高超技藝被發(fā)現(xiàn)，由此被征召入宮，加入《霓裳羽衣曲》的樂舞班底，并與琵琶高手火玲瓏締結(jié)良緣，共同見證大唐盛世之音的創(chuàng)作。《尾曲：龜茲盛歌》將視角拉回當下，年輕的民族樂器愛好者李剛與琵琶演奏者王雪相遇，一同尋找細君公主的那把漢琵琶，終于在木合塔爾的作坊后院與之不期而遇。浮想聯(lián)翩中，李剛、王雪、弟史、絳賓、火玲瓏、白明月彼此交織，難解難分，“我猜想，在大殿里，很多人正等待著我們到來，演奏一曲永不消散的樂音。那是琴瑟和鳴，是霓裳羽衣，也是龜茲盛歌”。于是，故事由琵琶而起，從琵琶結(jié)束，從大漢到大唐，直至當下，他們因一把琵琶的機緣聚合，實現(xiàn)跨越時空的對話。小說用非虛構(gòu)的手段提醒虛構(gòu)的在場，用現(xiàn)代人的精神演繹歷史的事件，通過第一人稱的視角代入，回憶、幻覺、夢境的閃回，有意無意的線索空白，重建起歷史流動的本來面目。

在講述細君公主、解憂公主、弟史的故事時，作者以現(xiàn)代婚戀觀來串聯(lián)三位女性的人生，賦予她們在逆境中個體意識。同時，這種現(xiàn)代性的內(nèi)涵也應當由一種新的形式來呈現(xiàn)。《空城紀》全書分為六個部分，由短篇構(gòu)成中篇，再由六個中篇構(gòu)成長篇。讀者可以從任意一處進入小說，每一處又能與其他各處碰撞出新的意味。即故事可以從任一地方開始，歷史并沒有前世今生的線性結(jié)構(gòu)，當下與歷史是并存與交織的。在作者看來，歷史是流動的，無處不在，無遠弗屆。

（作者：臧 晴，系蘇州大學文學院副教授）