如果在十九世紀，如果在倫敦，孫頻一定會被葉芝、瓦萊里等象征主義詩人視為同道。他們也許會說，《地下的森林》是小說，也是象征主義森林里環佩作響的詩，是“簡單如火焰、素凈如一盞瑪瑙燈”意象的交響，也是由淡淡濃濃的黑、寒痩孤獨的白與鮮血一樣的紅為中心的畫。那么，《地下的森林》究竟是怎樣的藝術創制呢？

1、空間

我們是跟隨夢的腳步，到達那座叫煤城的小城的。不得不說，以夢作為小說的開頭，實屬冒險。在弗洛伊德孜孜不倦地教誨下，我們這代人都清楚，夢是潛意識的顯形。寫夢，無疑是深入一個人的內心最深處，勘探那些層層疊疊藏起來的愛與怕、欲望與恐懼。因此，夢被視作人的精神世界最好的顯影劑。然而，捕捉夢又何其之難。就藝術而言，夢的表層是非理性的，其內核又是理性的，由此構成了極具張力的鋼絲繩索。多少作家正是跌倒于此，踉踉蹌蹌，讓本該自由放飛的夢境成為了藝術的破綻。孫頻自有一種藝高人膽大的從容，她寫“黑色的煤城在夢境里不停地生長，尖頂刺破烏黑的天空，充滿了哥特式的陰郁與恐怖”，寫“黑色的樹干上睜著一只只黑色的眼睛，在白天都顯得像一群鬼魅，一群被困在煤城的鬼魅”，有一種超現實主義畫作落在紙面上的真切，更重要的是，她讓我們自然而然地相信，這就是以煤炭為支柱產業的城市在人們心中喚起的感受。

關于煤城，我們并不陌生，在之前的小說里，孫頻已經將這一城市空間作為故事的發生地。比如，在《白貘夜行》（2020）里，我們就見識了同出一系的“小煤城”。盡管孫頻也寫小煤城“街上行人的臉都是黑色的”，寫“小煤城的街道上終年落滿了厚厚的煤灰，路邊的樹葉上也全是煤灰，根本看不出葉子原來是綠色的”，甚至兩個小說都有同一個坐標式的人物——開面館的白發老太太，可見它們取自同樣的經驗素材，但是，這兩個空間的氣質卻有了很大的差異。這意味著，同一空間在作家心中投射的心象有了變化，從根本上說，作家看待世界的眼光、胸懷、格局發生了變化。這一點，從《白貘夜行》后的一系列作品里可以看出端倪。

在《天物墟》（2021）中，廢棄的村莊顯著地出現在小說的中心位置。廢墟沉淀著歷史的記憶，是殘缺美的空間顯現。孫頻有意剝離了村莊的現實性的一面，著力突出村莊歷史性的一面，仿佛每一個村莊都在開口說話，講述渺遠時間以前的故事。正是由于這種歷史感，讓人得以與天地萬物直接溝通，獲得身處巨大歷史時空的安寧與神秘。小說借人物之口說，“我忽然在天地之間感覺到了一種之前從未曾見過的空間，人世之上和蒼穹之下的一重空間，蒼茫，遼闊，巨大，大得足以庇護萬物。也使得身在其中的一切看起來都微茫不足道了。”《棣棠之約》（2022）寫三個80年代的文藝青年去看黃河，“從山頂上看過去，寸草不生的黃土山，金色的大河，天火般的落日余暉交織在一起，共同構筑成了天地間一座恢弘壯麗的城邦，一座只屬于我們三個人的城邦。”空間被賦予了精神性的氣質，即使是芥子之微，也無限廣闊。《昨日方舟》（2023）里的胡同也是一片廢墟。“在我們回去的時候，月亮出來了，幽深狹窄的巷子里積滿月光，就像一條條銀色的河流，靜靜流淌在這些破屋古寺的旁邊，我和父親則像兩條魚一樣游動在河底。我們腳下的青石板路和屋檐上的那些荒草都散發著一層淡淡的銀光，一座高聳的悶樓在月光下只剩了一個黑黢黢的剪影，看上去分外陰森。我忽然想到，在多少年前，那些馬幫駝隊也是來來回回地走在這樣的青石板路上，帶著茶磚、羊皮、布料、藥材。正這么想著，忽聽見身后真的傳來車轱轆聲，我嚇了一跳，疑心我們是乘著月光誤入了時間深處，時間與巖石同質，都能看到沉淀于其中的一層層紋理。”誰能想到，在尋常的屋宅之下，曾有一個碧波蕩漾的卻波湖，在時間這雙魔術師之手下，空間不斷變幻著形貌，詮釋著什么叫“滄海桑田”。

不難看出，在最近幾年的小說里，孫頻顯現出了對于空間的高度審美自覺。她是從一個更高的尺度和更宏闊的視野來觀察空間的。在她看來，沒有孤立的空間，空間必然與時間密切相連。時間是萬事萬物的尺度，空間則凝聚、印刻了時間的形象。沒有什么比在廢墟面前更能讓人感受到時間是如何一寸寸碾過世間，所謂的“昔日”被徹底視覺化了。比如，黑漆漆的煤炭，在今天是生產資料和生活資料，但如果把時間的尺度拉大呢？拉到億萬年前，在遠古時期，意味著黃土高原下曾是一片無邊的森林，無數的高大的樹木在這里生長——

松樹下也有銀盤，橡樹上也長著木耳，山梨花盛開的時候就像一支燃燒的蠟燭，足以把周邊幾里地全都照亮，紅樺和白樺衣衫襤褸地相擁在一起，金雕在遠處優雅地滑翔，“花牽樹得木”叮叮當當地敲著樹干，那種叫“沙和尚”的鳥兒則在森林里到處游走說評書，就差手里沒拿個快板了，它熱衷于講述它在森林里目睹的一個又一個的秘密，有些秘密已經腐爛已經消失了，但它仍然是曾經唯一的目擊者。

“““地下的森林”這一空間意象正來源于對昔日的憑吊。因為有了億萬年時間的加持，看似平常的空間變得無限宏闊，有一種自然造化的神力在。在這樣的自然面前，人猶如蚍蜉，方生方死。就像在《棣棠之約》里孫頻發現的，“一百多萬年前黃河剛形成的時候，這層鵝卵石就是黃河的河床。準確地說，讓我們感到震撼的其實是時間，那么古老又蒼茫無際的時間，居然被封存在一塊塊石頭里” 。就這樣，孫頻賦予了空間的一種新的觀看方式，也賦予了空間以不朽的靈暈。

除了在時間的維度上觀看空間，小說家也讓我們意識到，空間之巨，以及內在的聯系，是遠超于人的想象的。小說中的“我”，讀大學的學費，有賴于哥哥張云飛在煤礦打工提供支持。小說寫到，“我總是會不自覺地盯著自己腳下看，因為我知道在自己腳下八百米甚至兩千米的地方還有活人，張云飛就在那里。我和他之間的距離不是水平的，而是垂直的，我在那個白的世界里，他在那個黑的世界里，或者說，我在陽間，而他在陰間，早在他死之前，陰陽兩隔的游戲我們就已經彩排了一遍又一遍。”小說將地上地下兩種空間以黑/白、陰/陽的方式聯系起來，這使得罩在日常生活上的溫情脈脈的面紗被揭開，在小說家的想象中，我們的目光無限穿透，穿過地表，深入地心，一直到2000米的地下，那里是黑色的世界。“黑色的世界里永遠只裝著煤炭、種子、棺材、礦工、死亡，而白色的世界里則裝滿了各種絢爛的色彩和絢爛的苦難。”更重要的是，小說家告訴我們，空間的聯系是一種政治經濟學的聯系，由此，空間所應該具有的深度被打開了。

當然，廢墟也一以貫之地存在。孫頻似乎對廢棄的村莊有著強烈的好奇和美學熱情。在礦區，因為地底的煤被挖空了，村子也隨之塌陷，這樣的村莊就變成了不適宜人居住的鬼村。資源被開采一空，人的離開讓村莊也處于生命消失的狀態。原本應該充滿活力的村莊因為人為的原因顯得死氣沉沉。小說就安排了主人公“我”去這樣的村莊尋人。“我”發現，尋常的道路儼然成了探險，地下的土路會像過山車一樣猛地俯沖下去，再揚起脖子上來，有時候還會出現深不見底的大坑，這大坑似乎直通地心深處。村莊荒涼寂靜，就像一片墳地，裂開口子的房屋、被廢棄的舊家具、舊衣服訴說著以往人聲鼎沸的舊景，只留下了一大群被人遺棄的狗，以不明所以的熱情歡迎來到村莊的陌生人。顯然，在孫頻的書寫中，廢墟既不能喚起傳統中國文化中類似于憑吊懷古的嘆惋感受，也不同于當代藝術家將廢墟作為城市現代性的指涉，廢墟指向消耗殆盡后的末世圖景。這不禁讓人想起，在疫情封控期間，由于人的活動被限定在居家的范圍，原本鋼筋水泥的城市迅速被自然所吞噬和覆蓋。自然有著遠超乎于人的偉力。孫頻寫出了自然的狂野與崇高，以及人面對自然的敬畏與臣服。

2、詩心

如果《地下的森林》是一部象征主義的詩篇，那么地下龐大的空間是詩所產生的情境，黑暗是這首詩的詩心。

埃德蒙·威爾遜在談論象征主義的著作《阿克瑟爾的城堡》里說，不確定性是象征主義的基本追求。不確定性的產生不僅是想象世界與現實世界的鴻溝與混淆，也因為感知能力之間的混淆。為了說明這一點，他舉了愛倫·坡聽到黑暗來臨的例子。

夜來了，它的黑影有一種沉重的不適。降落在我的四肢上，產生一種鈍鈍的重量，并且可以感知。我也聽到一陣呻吟，就像遠方浪花拍打的回聲，但更為連綿，從暮色四合開始，隨著黑夜的來臨而一直增強。突然一陣亮光被引入室內……自每盞燈的火焰中升起，我的耳際浮進一連串不間斷的悅耳的單音。

埃德蒙·威爾遜評論說，愛倫坡的詩歌“寫出以下死亡以后的感受”現在，孫頻告訴我們，只有真正下到礦井里，你才能意識到“黑”究竟是怎么樣的存在。為此，小說的主人公特地帶領我們，調動我們的感知系統，去感受真正的黑暗是什么樣。

我第一次見識到了真正的黑暗，一種無比巨大無比遼闊的黑暗，粘稠得如同瀝青，如同松膠，我感覺自己被封在一只龐大的黑暗琥珀當中，像一只小小的飛蟲，根本動彈不得。那種黑暗和夜晚是完全不同的，夜晚是有層次有縫隙的，比如星光和月光就是夜晚的縫隙，而地下的那種黑暗是瓷實的，堅固的，更像把千鈞重的固體壓在了你身上，你成了被壓在五指山下的那只石猴子。你甚至連自己的手指都找不到，更不可能看到離你一尺之外的任何東西，黑暗的經驗被破壞，被重塑，黑暗自己定義了自己，根本不需要人類的語言。人處在這樣的黑暗中就像漂到了廣漠無極的宇宙當中，渺小、無助，找不到任何邊界，唯一能做的事情就是順著黑暗永恒地漂流，漂流。

孫頻用詩一般的語言刷新了我們對黑暗的理解。黑暗不止是一種視覺經驗。光和電的無所不在讓當代人很難進入真正的黑暗情境。而在煤礦，黑暗以一種立體的感覺系統包裹著人。它是有體積、有重量的，是“瓷實”的，你會感覺到，黑暗是具有壓迫感的。但與此同時，黑暗又是巨大的虛無的“空”。黑暗讓人失去了時間感和空間感，沒有邊界也就意味著無所依恃，人是空落落沒有著落的。

如果你認為，這就是黑暗的全部，那你或許低估了藝術家的才能。好的藝術家，能在你認為的極限處再不斷掘進。小說寫到，地下的黑暗也是有層級的。據孫頻說，當你感到自己在廣漠無邊的宇宙中漂流了有幾個世代那么久時，你不過是剛剛來到了軌道巷和回風巷兩巷之間的作業面。那么，再往深走呢？下到井下最深的地方呢？黑暗還會有不同嗎？孫頻將之形容為“侏羅紀時代的黑暗完整保存至今，光是這里的黑暗就足以成為文物”，也就是說，即使黑暗本身，也是有歷史的，而且因為歷史的加持而愈發有了層層累積的密度。人在黑暗中的渺小可見一斑，“在那里呆著真的就像一顆被深埋在地球中心的種子，而且永遠不會有發芽的機會”。黑暗之所以讓人恐懼，在于它能將生命本身抽空，壓縮成為無生命的物質。一切都是那么荒涼與死寂，人如果想要證明還活著，就只能求助于光，哪怕是一點點微弱的光，都猶如神佛，救人于苦厄之中。孫頻將頭燈點燃的那點光亮稱之為“在黑暗中鑿出一道縫隙”，“鑿”這一動詞顯現出光的脆弱與倔強。

正是在所有生命都湮沒、人自身生命力也不斷流逝的地下兩千米處，“我”意外地發現，在黑色的石壁上，刻的有字。那些字，其實是一首首詩。于是，“我”聯想到，“那個看水倉的人，如我一樣，也是被囚禁在這個沒有時間沒有光亮的殿堂里，或墓室里，為了打發時間，也為了證實自己還活著，他就像古代鑿敦煌石窟的匠人一樣，靠著一盞微弱的油燈，愣是鑿出了那些巍峨的神像和曼妙的飛天。因為這些詩的存在，這地下的硐室里竟有了敦煌石窟里才有的恢弘與典雅。”

這正是詩最本質的意義——照亮黑暗、驅除蒙昧，或許，還有在人最無助的時候給人以陪伴。詩與人相依為命，詩就是人的肉、人的骨、人的魂，就是黑暗之心啊。《地下的森林》正是建基于這個小小的卻晶瑩剔透的內核上。它甚至照亮了我們生命的內部。每個人的心靈深處，又何嘗不是一個少有人去過黑暗幽深的地下森林？

3、故事

說《地下的森林》是一首象征主義的詩，并不意味著它就是反敘事的。恰恰相反，小說里有一個跌宕起伏的甚至富有懸疑色彩的故事。

小說以“我”的視角展開。“我”是一個失敗的電影導演，在動用了礦難后獲賠的二百萬拍電影后，落得個血本無歸，回到了荒敗的故鄉煤城。

文藝、失敗、故鄉。這幾乎構成了當下文藝的符號性表征。文學、電影、電視劇等諸多藝術形式都試圖在敲這三扇門，期望門后是當代人廣袤的精神原野。這就注定了，這三扇門也許通往敏感的時代神經末梢，也許只是陳詞濫調。

那么，“我”又遭遇了什么呢？小說寫到，“我”赫然發現，哥哥張云飛在礦難去世前寄給我的詩作，被以梁帥的名字發表在縣文聯辦的文學刊物上。“我”決定一探究竟。在多方尋覓并實地體驗了張云飛此前的在礦井下的生活后，“我”逐漸拼湊出了事實的真相：當年，因為礦難去世的不是張云飛，而是他的工友梁帥。因為換班，張云飛躲過了這次浩劫。然而，面對高額的補償金，他卻沒有了返回人間的道路。他只得蟄伏起來，在礦井最黑暗人跡罕至處生活，時不時隱姓埋名接濟梁帥留下的孤兒寡母的生活。因為弟弟的返鄉，他不得不從隱居狀態中驚起，重新投入可以掙更多工資的勞作，卻被昔日的工友認出并勒索。于是，他殺掉了工友。當“我”意識到這一切的時候，也驚覺張云飛已經暴露。“我”以詩向他報警，敦促他趕緊離開這里。然而，張云飛自編自導了一場戲，讓自己死于警察的槍下。而這一切又都被收入攝像機鏡頭中，完成了一個敘事的循環。

這顯然是一個會讓十九世紀的作家如巴爾扎克、左拉為之激動的故事，涉及他們感興趣的金錢、人性、倫理、正義等等元素。對于在生存線上苦苦掙扎的礦工而言，兩百萬是一個遠遠超過他們一生的勞動所得，甚至是超過生命價值的砝碼。人命就是如此薄如紙。為了能給家人留下這一筆巨款，一個人可以斬斷所有的社會聯系，像一個鬼魅一樣在地底最深處生活，只以文字為伍，慰藉一顆孤單的心。在張云飛看來，這是他能為家人做的最好的事情，金錢的分量遠遠超過了一個活生生的人；同樣的，他之所以暴露，是因為他以為弟弟窮困潦倒，一個“死人”需要再度復活來掙更多的錢；最后，他之所以選擇如此戲劇化的死亡方式，是因為他以為“我”還在拍電影，他已經一無所有了，他只能為他演繹一場真正的死亡。這是多么可悲的事情。當我們每次以為金錢的砝碼重過人性之時，小說又教育我們，仔細地看，隱藏在金錢之下的是一個人沉甸甸的愛。當我們將張云飛判定為一個好人時，又迷惑地發現，好人也會犯下滔天的罪惡。不過，我以為，在張云飛殺人這一情節的轉折上，敘述者的鋪墊還不夠充分。限于第一人稱限制性視角，“我”對于張云飛的行為只能聽說，或者猜想，張云飛始終是一個影子，在煤城不見天日但又無所不在。那么，當工友勒索張云飛時，他一定要殺人才能解決問題嗎？這一敘事空白容易引起我們對整個敘事情境的懷疑，乃至于人物的合理性。我們只能猜測，敘述者大概想要告訴我們，黑暗就是這樣，悄無聲息地浸潤到一個人的靈魂深處，再從骨骼里長出盛大的黑暗。就這樣，洋蔥被一層層地被剝下，露出的是人之為人最本質最核心在烈焰中也不會燃燒殆盡的東西。

這么一個滿溢悲傷的故事，被冷靜克制地娓娓道來，就好像一個鮮活的小飛蟲，被巨大的黑暗所捕獲，層層包裹。面對它，我們感到深切的不安，就好像仍然在地下兩千米的深處，獨自面對亙古以來的黑暗。幸好，還有文字，在巨大的黑暗發出螢火蟲似的微光，暈出神圣與悲憫。