一、“游戲”的來歷

郭寶昌這名字，十年前都是高山仰止。我很幸運，在他晚年的時候，有機會和他一起討論了幾年京劇美學；更幸運的是，在一起工作了幾年，居然真寫成了一部書——《了不起的游戲》。

《了不起的游戲》里“游戲”二字，我一直都不滿意。

“游戲”是這樣來的——寫作過程中，我們需要一個核心概念，對京劇美學有一個提升。哪個詞呢？“寫意”“假定性”“虛擬”……都不太好。寶昌老師說：“多年來，關于京劇，我一直有一個感覺，叫‘游戲’，你覺得怎么樣？”我一拍大腿：這個好！

很快我就后悔自己拍大腿拍早了。一說“游戲”，中國人就會說“戱，虛戈”也，是我們老祖宗發明的；外國人就會說，和我們的藝術起源論很像?。《紝?，又都不對。在寫作中，我很快就面臨著這個概念說不清楚的尷尬?？墒?，我已經表態通過了。只好搬來了李陀當救兵。

我能和寶昌老師討論京劇美學，是李陀的建議。寶昌老師和李陀熟悉，是在二十世紀八十年代。他們那時都是鐘惦棐電影理論小組的活躍分子。郭寶昌總說：“陀爺就是陀爺，人家有理論，看問題就是比其他人要深刻！”為此，幾十年下來，郭寶昌在理論上對李陀幾乎是完全信任的。也因此，當李陀介紹我去幫他整理京劇美學理論時，他雖然對我這京劇“外行”半信半疑，但也幾乎毫不懷疑地就接受了我和他一起工作。

就這樣，我們三個人為“游戲”作為概念是不是成立，在寶昌老師家里吵了整整一個下午。李陀說，好的理論概念是個把手，一拉，門就開了，讓人豁然開朗。你這“游戲”，用的人太多，太模糊，太亂，打不開門。郭寶昌可不管，就認為這是他的重大發明。

他們都堅持自己的觀點，互不妥協。誰也沒有說服誰。最后只能吃一頓烤鴨，散了。回去再各自琢磨。只是，在書稿的推進過程中，我也實在找不到更好的概念，就妥協了。

但在后來不斷地寫作、修改、討論的過程中，我漸漸明白了，他為什么堅持要用“游戲”，“游戲”對他意味著什么。

二、“游戲”的個性

郭寶昌一生的經歷，我就不在這兒贅述了。年少輕狂，壯年蹉跎，五十歲忽然以一部電視劇《大宅門》，名滿天下。大起大落，大悲大喜。《大宅門》讓郭寶昌聲名鵲起，但拍攝《大宅門》的故事，比《大宅門》電視劇還要曲折。這故事，簡單說來就是郭寶昌一句話——為拍《大宅門》，我喝了兩噸酒！多少事，都付笑談中。我剛去寶昌老師家，他特意讓我看他家里的一幅字：“打入地下，等待上天”。對這句話，他很得意。

不知道是不是因為這跌宕起伏的經歷，和他在一起，我總能感覺到他內在有一種巨大的張力。那種張力，貫穿在他的藝術創作中，貫穿在他筆下人物的愛恨、生死、悲歡……之間，讓他塑造的人物形象那么豐富、那么有魅力。更神奇的是，我總覺得郭寶昌有一種神奇的本領，使得他可以在這張力里自如游走，不拘泥于張力的任何一端。這本領，恐怕就是“游戲”。也許，只有擁有這種游戲感，那種張力才能完美釋放。

要說清楚他那種游戲感，很不容易；就像我們寫那本書，說清楚京劇是“游戲”一樣困難。但寶昌老師有一種性格特點，卻很容易被感知：人們稱他為“寶爺”，就是說他有北京宅門里“爺”的霸氣——這霸氣，有時候就顯得蠻不講理；但他也有某種特殊的親和力，那種讓陌生人一下子親近的魅力。這兩個完全不同的“寶爺”，都是他。在和他一起工作的過程中，更經常體會到，寶昌老師霸道起來，那他就是“天下第一”，固執得很；可是忽而他又謙虛謹慎，虛心得很。在這二者之間轉換，他沒有任何障礙。

他這個性，在電影《春閨夢》去芝加哥大學放映前后展現得淋漓盡致。

郭寶昌二〇〇八年拍了一部京劇電影《春閨夢》。這部電影沒有上過院線，很少人看過。但郭寶昌珍愛這部電影。我剛和寶昌老師準備寫《了不起的游戲》時，有一天，他把電影《春閨夢》的碟片給我，叮囑我一定要看！

我懵里懵懂地在電腦前打開了電影《春閨夢》，迅速被他強大的創造力震撼。

從京胡在舞臺上咿咿呀呀地調弦，猛然地切入舞臺，還沒有等我緩過神來，一團濃烈的超飽和色瞬間入眼，然后就進入非常快節奏的音樂與美妙的唱腔。美妙的聲音，濃郁的色彩……他是用審美的愉悅強行把觀眾帶入了他感知到的京劇的美啊！緊接著，出征，伴隨著高撥子激昂的音樂，舞臺上，一群身著各色大靠的將軍們在“車轔轔，馬蕭蕭”的歌聲中威風凜凜地起霸……

我清楚地記得我原來是坐在椅子上看這個電影的。但看完這一段，我發現自己站了起來。我在這極具創造性的場面前不自覺地激動起來。他是用電影這種現代媒介，呈現了他看到、我們卻看不到的京劇的美！我當時就給寶昌老師發了個微信，告訴他看了《春閨夢》，看到了京劇在今天可能綻放的美，我才知道我和他一起討論京劇美學是多么了不起的一件事！當然，寶昌老師可能并不會把我這段表態太當回事?！洞洪|夢》經歷的曲折，不比喝兩噸酒少。

還好，《春閨夢》的故事并沒有在這里結束。

我把《春閨夢》的碟片給了李陀，像寶昌老師叮囑我一樣叮囑他——一定要看啊！

李陀很快看了《春閨夢》，同樣在這樣的藝術作品面前嘆為觀止。李陀把《春閨夢》介紹給了芝加哥大學研究中國戲曲的蔡九迪教授。蔡教授研究中國戲曲二三十年，在《春閨夢》面前驚嘆：從來沒有看過這樣的戲曲電影！她決定邀請郭寶昌去美國芝加哥大學放映，外加演講。

這事有點把郭寶昌搞暈了。他不懂。

寶昌老師對《春閨夢》一向自負得不得了。但這回他是真不明白，一部在國內不受同行待見的作品，為什么一個在美國研究中國戲曲的教授要讓學生們看？他們看得懂么？

我還記得李陀第一次介紹蔡教授和郭寶昌見面，蔡教授很好奇，問他，這電影是怎么拍的？

郭寶昌的回答，充分體現了他當時是多么謙虛謹慎：“怎么拍的這事，你得問侯詠！我也不知道他怎么拍的，就看他在現場，不停擺弄幾個大鏡子……”

李陀在旁邊聽著有點不耐煩了：“人家問你電影怎么拍的，是問你這導演、編劇，怎么構思的，怎么改編的，怎么想著要這么拍的！”

謙虛謹慎的郭寶昌才明白過來說：“噢噢，你們搞學術研究的，研究的是這個啊。”

然后，我們在討論《春閨夢》的過程中，他開始一點一點地解析，他怎么做的改編，為什么要從劇場里調胡琴開始拍起，胡琴拉的是什么曲子，為什么要用這個曲子……然后，他就開始研究中國京劇電影的歷史是怎樣的。研究著研究著，他又開始有了“天下第一”的自信，開始思考京劇和電影相同之處是什么、不同之處是什么；從這種比較開始，我們一步步進入理論討論，這兩種不同的藝術樣式，非要碰撞的時候，怎么碰撞；怎么才能“誰也不將就誰”；怎么在碰撞中，創造出全新的藝術作品？

在芝加哥的放映和演講，出乎郭寶昌意料的成功。在美國學習的年輕中國學生，幾乎沒有任何障礙地接受了他的戲曲電影語言的創新，并為他的創新以及對京劇的愛，送上了最熱烈的掌聲。

學生們給郭寶昌提出了一系列問題。他們的問題，讓寶昌老師極度興奮——因為那都是他思考的重點，都是他希望能有人和他討論的方向。他十多年前在電影里的思考，終于被系統地發現，他特別興奮，完全不顧舟車勞頓，耐心地和同學們討論。這些年輕學生有專業的電影語言訓練，有對中國傳統藝術的熱愛，更重要的是，他們和寶昌老師一樣，有著最真摯的誠實——對藝術的誠實。只有誠實，才使得藝術、學術、理論等一切形而上的思考，顯示出自己本來的魅力。

在那之后，郭寶昌對自己“搞理論”這事越來越重視了。那之前，拍電視劇總是放在前面。李陀有時候會嘮叨他沒有好劇本也去拍電視劇。對此，他有不同版本的回應。通俗一點的版本是，我要養家！高級一點的版本是：李陀，你不知道我坐在那監視器前有多享受嗎？！

李陀無語。拍電影有多享受，李陀比郭寶昌更清楚。但李陀氣不過，會沖他吼：“郭寶昌，你再不努力，以后別人就只會記著你的《大宅門》！”我當時想，有一部《大宅門》，還要努力？！但在和寶昌老師討論京劇的過程中，我確實懂了李陀說的，郭寶昌的藝術能力，哪止于《大宅門》呢？

三、“游戲”的理論

郭寶昌沒有受過嚴格的理論訓練，但那種理論的直覺卻是一種天生的能力。

寫作《了不起的游戲》最痛苦的階段，是關于表演理論。對斯坦尼、布萊希特的“體驗”“間離”整個地攪亂了中國戲曲演員的自信，寶昌老師深感“厭惡”。這讓他對黃佐臨的三大表演流派，乃至后來發展出來的三大體系的提法非常不滿?？傆X得這是順著人家的理論說。但他又不知道，該如何去辯駁黃佐臨的說法。畢竟，黃佐臨是他尊敬的師長。

很長時間有點焦灼在那兒。

有一天我們在他家吃飯，喝啤酒。我和他說，即使您那么討厭斯坦尼、布萊希特，我還是要說，這不是人家的錯。人家的所有理論，都是從自己的實踐出發，解決自己的問題。錯的是我們不該拿來就用。和斯坦尼、布萊希特比起來，黃佐臨并不能說是有原創性的理論家。郭寶昌很驚訝，連忙追問，佐臨，佐臨大師，沒有原創性？不算大師？！很快，那個“老子天下第一”的郭寶昌回來了。他搓著手掌說，哎呀，那我知道該怎么寫了！

我們又連喝了幾杯啤酒。

后來，關于表演理論那一章，他從反駁佐臨的具體說法開始，逐漸聚焦于從實踐經驗出發的比較。這一章，其實深刻地體現寶昌老師謙虛謹慎的一面：他一直說的是“我們應該建立”。是“應該”，不是說他自己認為他已經建立了。

至少，我們知道了京劇表演“應該”不這么理解?！皯摗被氐街袊硌莸膶嵺`。

《了不起的游戲》，就是從實踐出發，緊緊貼著寶昌老師在實踐中的藝術直覺，從這種藝術實踐中尋找理論的空間。

寶昌老師藝術直覺中最美妙的一點，是他的“反向思維”：你們說太糟糕，我偏要從你們說的太糟糕中找出美！比如，你們說“叫好”不對，不符合現代劇場觀念，我就要告訴你，“叫好”是怎么回事！聽完我講的，你們看看，“叫好”重要不重要。你們說丑不重要，我偏要說，丑，得站到中間！

對這種“反向思維”，寶昌老師總得意地說是因為自己“叛逆”?？墒俏矣X得，在思想方法上，與其說是他“叛逆”，還不如說更接近道家那種“反者，道之動”。比如說，他把老式“叫好”捧上天，我一說，嗯，現在保守派回潮，什么都要恢復到原來劇場的特點，他內心的“革命派”就會自動上場，自覺地調整自己的敘述?！读瞬黄鸬挠螒颉窌鰜砗?，很多人對他在書里講述的那位叫好要叫在“亞賽諸侯”的“侯”字上的大家閨秀印象深刻，但你如果和寶昌老師說：哎呀，你看人家叫好多內行……他就會沖你連說幾個不：我可沒讓你去叫這個好！我要在劇場里創新！

對于一般人來說，能夠闡明一種“極致”思想就已經了不得了，而郭寶昌思想的復雜與深度，在于他總是那么自如地在兩種極致思想中游走。

《了不起的游戲》一直貫穿著他思想中那種流動的魅力。一方面，他“愛京劇”，終其一生都熱愛京?。涣硪环矫?，他從二十世紀五十年代起閱讀蘇俄小說、看電影、看芭蕾……看一切當時年輕人愛看的“現代藝術”。在這種對比中，一方面，他以藝術的直覺，在人生中的不同階段，不斷領會京劇藝術的奧妙，并把這藝術的奧妙融入影視劇的創造中；另一方面，他又從不諱言，在與現代藝術的競爭中，京劇確實在失去年輕觀眾。作為啟蒙一代，他痛感京劇在思想、內容與形式上的陳舊與保守。一方面，他對于樣板戲的思想內容并不認同；另一方面，他又會對“喜讀了全會公報……”這樣的唱腔設計擊節嘆賞。他“愛京劇”，但絕不保守；他要創新，但對于半吊子的創新，他絕對嗤之以鼻。

在這極大的思想張力前，他從來不會妥協——正如在他看來，戲曲和電影，從來不是“誰將就誰”。就是那種奇妙的游戲感，使得他的思想有可能“極致”，但不“極端”；使得他可以把某種思考推到極致的邊緣，然后又自如地從反面著手思考問題。他在有著巨大張力的理論思考中“游戲”，把張力兩邊的魅力看盡，然后成就自己的思想。

四、“游戲”的人生

現在想來，當時寶昌老師和我脫口而出“游戲”二字，當時我們怎么也說不服他在“游戲”二字上妥協，可能因為“游戲”正是他自覺不自覺的人生態度與人生哲學。

《了不起的游戲》里，作為概念的“游戲”確實不完美。但這不能掩蓋其作為一種思想方法的準確性。我們在寫《了不起的游戲》的時候，很多時候是用寶昌老師對《紅樓夢》的獨特解析來代替游戲作為一個概念的展開。郭寶昌一直瞧不起我們稱為經典的一九八七年版《紅樓夢》電視劇，我很長時間不理解。但跟著寶昌老師進入他視野中的“紅樓”，從一般意義上對《紅樓夢》的“悲劇”意識解放出來，才能體會郭寶昌說的：“金陵十二釵”的悲劇結局早就寫好，后面再重復一遍這樣的“悲劇”，有什么意義？黛玉扯著嗓子喊“寶玉，你好……”，像絳珠仙子在還淚嗎？

這有點像人生。結局早就在那兒，你如何對待？

寶昌老師生病后，就謝絕我們去看他。他專心改他的小說《大宅門》。

不管我們如何說很惦記他，他都不理，謝絕上門。我猜測，他想，也不知道說什么，還不如埋頭干活。

直到有一天格格發來一段錄音，是寶昌老師和出版社的編輯談《大宅門》的幾個版本。格格說，寶昌老師讓她也給我發一份。我剛整理了開頭幾句——“創作是一件多么嚴肅的事情。還能怕累？！哪怕只有一口氣，也要頂上去！”——就聽到他離去的消息。

呆了許久，我才明白，這樣一個人，真的是在生死面前超然了。他一定有過低落，有過沮喪，但最后，他選擇了以完成《大宅門》小說的方式，面向生死，自在地活。

游戲，作為他的一種人生態度，和他的藝術理念等融為一體，很難分清。正是這種融為一體的方式，讓《大宅門》小說與電視劇歷久彌香；讓《了不起的游戲》這部作品搖曳生姿。也正是這種“游戲感”，讓他那個性里所包藏的巨大張力，不斷在現實生活中自然調適，創造出獨屬于他的瑰麗壯闊的人生。