“95后”作家、導(dǎo)演詠康最新的兩篇小說《丟棄》《流凌隱匿的時刻》所述主題差別很大，《丟棄》像一則人性反復(fù)的寓言，后者則可以算作生活磨難與存在之虛無的悲劇呈現(xiàn)。當(dāng)然，如此大而化之地將本來豐富精彩的故事一筆點(diǎn)出，是一件很不美好的事情。在品讀這兩篇小說的過程中，筆者感受最強(qiáng)烈的，是詠康講述故事的那種細(xì)節(jié)描畫的功夫，這個功夫就像老裁縫穿針引線時“以神遇不以目測”的境界，就像外科大夫手上的手術(shù)刀精準(zhǔn)地直達(dá)并消除病灶，也像一位杰出畫家用神來之筆把生活中的雞零狗碎變?yōu)殪挪识嘧说漠嬅妫梢哉f，細(xì)節(jié)是詠康小說藝術(shù)的重要特色。在這兩篇小說中，無論是場景呈現(xiàn)還是對話描寫，都體現(xiàn)了作家精湛的語言功夫與講故事的能力。正是在文學(xué)場景的細(xì)膩描畫中，正是在故事人物對話的精雕細(xì)琢中，人性之復(fù)雜、生活之荒誕、存在之虛無，這所有的悲與喜，所有的文學(xué)意義，都躍然紙上。

小說中的畫面感是怎樣“煉成的”

我們經(jīng)常把用語言文字描繪的場景贊許為“有畫面感”，這涉及語言與圖像的關(guān)系問題。人們閱讀文學(xué)作品的過程，實(shí)際上是把讀到的語言文字在意識中加以形象化，也就是一個“造像”的過程。而具象藝術(shù)如繪畫、影視作品，則直接給予我們圖像，不再需要一個將文字轉(zhuǎn)換為圖像的過程。這也從一個角度 解釋了為什么文學(xué)閱讀每況愈下，人們的大把休閑時光都是在追劇中揮霍的。話說回來，我們喜歡用具象藝術(shù)的審美感受“畫面感”來衡量文學(xué)場景的表現(xiàn)功夫。

且看《丟棄》的第一句：“胖子抻著脖子往樓上看，月亮就在他的頭頂上，小區(qū)里寂靜無聲，單元樓入口處的吊燈忽明忽暗。”這句話從信息傳遞的角度只有幾個字，那就是胖子在勘察“地形”；但是從文學(xué)描寫的角度來看大有文章。這四個短句分別有兩處光和一處聲音描寫。月亮在他的頭頂以及單元門忽明忽暗的吊燈，這再平常不過的場景在此時卻大不一般，渲染了罪犯作案前的緊張氛圍。月光與燈光都是寧靜的，更是因?yàn)椤凹澎o無聲”，月光與燈光才走上了“前臺”。故事中的小男孩非但沒有被這兩個盜賊嚇破膽，還給他們提了條件，讓盜賊去幫忙救小羊，三個人走在樹林里，作者描寫道：“路兩旁的楊樹很高大，風(fēng)一吹，婆娑的樹枝暗影，就像從高地俯沖下來的古代兵團(tuán)，巨大的壓迫感在夜的協(xié)助下令人幾近窒息。”此處的細(xì)節(jié)顯示出作者作為一個北方作家真切的生活體驗(yàn)。北方的樹林目前多以高大的速生楊樹為主，枝葉繁茂，在夜色中形成的樹影很有壓迫感。但是，此處的遺憾在于，風(fēng)吹楊樹葉的聲音效果并未提及。民間諺語中有個說法，“前不栽桑，后不栽柳，院子里不栽鬼拍手。”如果說前兩句是風(fēng)水學(xué)的看法，這后一句則完全是從居住體驗(yàn)來講的。楊樹又稱“鬼拍手”，是說夜晚風(fēng)吹楊樹葉，嘩嘩作響，甚是恐怖。如果把聲音細(xì)節(jié)加以描寫，其氣氛渲染效果會更強(qiáng)。

《流凌隱匿的時刻》的開頭也是如此驚艷：“李桃的手舉在半空中，突然不動了，筷子上夾著一片兒肥肉，往下滴著油。”這“滴著油”的肥肉是“動”，卻更好地反襯李桃的手“突然不動”的狀態(tài)，此處寫得極妙！這篇小說第四節(jié)的開頭也有對單元樓道的描寫：“天陰沉沉的，單元樓過道里擺著一圈破舊的自行車，車座上落滿灰塵，鋼筋支架銹跡斑斑。”如果說《丟棄》中舊樓房單元樓道的意象是一明一暗的燈光，這里的意象則是破舊的自行車。這些精微而準(zhǔn)確的意象選擇，顯示了作者對生活的細(xì)致觀察與敏銳捕捉。美中不足的是，黃河流凌是這篇小說的一個線索，是最疼愛李桃的姥姥最喜歡的場景，也是她的葬身之地，每當(dāng)故事中的人物深陷焦灼無法自拔時，必然要提到黃河的流凌。流凌是一個隱喻，像是一次凍結(jié)，一次放逐，又像是一次無與倫比的治愈。黃河流凌是何等壯觀！每一個住在黃河岸邊的人都見識過那種肅殺與遼闊，靜寂中浮現(xiàn)著奔涌。然而，小說中并沒有對其進(jìn)行揮毫潑墨，沒有把那種壯觀呈現(xiàn)出來。

我們常說藝術(shù)來源于生活且高于生活，這生活的萬般色彩需要作家將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。正如顏同林所言，“現(xiàn)實(shí)人生本身充盈著諸多生活細(xì)節(jié)，對其巧加裁剪，讓生活細(xì)節(jié)進(jìn)入小說并成為有意味的細(xì)節(jié)描寫，這既是小說創(chuàng)作的關(guān)鍵之處，也是得到讀者交口稱贊的不二法門……現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜多變、五彩繽紛，小說家如何觀察、思考并重構(gòu)現(xiàn)實(shí)，源自他對現(xiàn)實(shí)生活的深入體驗(yàn)和獨(dú)特表達(dá)，源自他對生活細(xì)節(jié)的重新匯聚和轉(zhuǎn)化。”（顏同林：《好的細(xì)節(jié)可以點(diǎn)亮全篇》，《光明日報》2023年11月22日）以上場景描寫的得與失，都與小說家生活體驗(yàn)的深刻與否有關(guān)，更與其文學(xué)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的獨(dú)特性有關(guān)。

納博科夫在講到托爾斯泰筆下的人物時這樣說道：“一些上了年歲的俄羅斯人在晚茶桌上談到托爾斯泰筆下的人物時，就好像這些人物是真實(shí)存在的，去拿這些人物和自己身邊的朋友作比較，能夠清清楚楚看在眼里的人物，就好像與他們跳過舞，或在共進(jìn)晚餐。”小說的畫面感是通過惟妙惟肖的細(xì)節(jié)刻畫實(shí)現(xiàn)的。

精彩的小說絕不是鏡子似的反映生活現(xiàn)實(shí)，而是要通過想象再造一種看似不可能卻具有深刻表現(xiàn)力的場景，這就是虛構(gòu)。所以，好的場景呈現(xiàn)，除了惟妙惟肖的細(xì)節(jié)刻畫，還要借助想象的翅膀。正如楊遙所言，“好作家描述的細(xì)節(jié)除了來源于真實(shí)生活，還有一種是在生活的基礎(chǔ)上通過想象來呈現(xiàn)。” （楊遙：《好的細(xì)節(jié)，讓小說長出翅膀》，《光明日報》2024年3月27日）這兩篇小說非常具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的一點(diǎn)就是小說人物在身體方面的特異表現(xiàn)。《丟棄》中的矮子會縮骨功，并在小男孩面前表演了一番，推動了情節(jié)的發(fā)展。《流凌隱匿的時刻》中李桃則患有讓人聞所未聞的“隱身病”，移植來的髂骨吸收身體的養(yǎng)料，會導(dǎo)致她突然消失不見。這些荒誕的場景不僅在小說中多次出現(xiàn)，更是推動故事發(fā)展的關(guān)鍵契機(jī)。

讓說者去“說”

詩歌評論家伍明春認(rèn)為，“如果不能認(rèn)識并應(yīng)用好口語鮮活、多變、自我生長的特點(diǎn)，給予相應(yīng)的敘述策略，鋪開口語、多維、復(fù)雜、鮮活的多向性，就無法還原它作為人類最廣泛使用的內(nèi)在豐富性，建立起與之相互對接的意識關(guān)聯(lián)域，展現(xiàn)它詩性的遼闊自由度，使口語寫作真正進(jìn)入書寫的自由狀態(tài)。”（伍明春：《細(xì)節(jié)是詩意生成和傳達(dá)的強(qiáng)大動力》，《光明日報》2024年4月17日）雖然這是在談詩，但小說同樣有口語使用的問題。在小說人物對話中巧妙運(yùn)用口語，不僅能夠拉近作品與讀者的距離，還能增強(qiáng)故事場景的現(xiàn)實(shí)感。

詠康的小說《丟棄》基本上是以人物的對話推動故事情節(jié)發(fā)展的。在這篇小說中，小說次要人物的特征也是在人物對話中立體豐滿起來的。兩個竊賊躡手躡腳地到達(dá)作案地點(diǎn)，其中一個說：“這么慢，你在窗戶上拉屎嗎？”另一個則回答道：“你在下面張嘴接著。”如此緊張的氛圍，卻被倆人的斗嘴解構(gòu)了。這家女主人的姿色也是通過兩人的對話勾勒出來的。文中兩次提到掛在床頭的婚紗照，胖子用“皮膚真白”“還挺漂亮”來描述。于是，一場驚心動魄的偷竊變成了繪聲繪色的意淫。這仿佛營造了雙重空間，這一效果的產(chǎn)生非語言媒介無能為力。并且，在語言描寫中，非人物對話與心理描寫無能為力。

小說《丟棄》中的小男孩就像一個小精靈一樣，在從容鎮(zhèn)定中完成了對兩個盜賊的道德救贖。小男孩丟棄了羊，兩個盜賊丟棄了內(nèi)心的惡，只是后者的丟棄是不自知的。男孩在深夜中遭遇惡人闖入，本該驚恐無助，甚至?xí)榿G了魂，但是這個孩子很平靜地主動與盜賊搭話，如果說這與矮子的身高無法形成恐嚇有關(guān)，但當(dāng)他把刀拿出，男孩也是一句“信了”，并問盜賊是如何進(jìn)來的，當(dāng)矮子表演了縮骨功后，男孩居然鼓起了掌。接下來的對話讓矮子逐步完成了心靈的洗滌。男孩始終以一雙單純的眼睛來猜測矮子，突然，矬子的臉?biāo)查g漲紅了，他突然有些不知所措。以至于男孩哭了之后，矮子再次表演縮骨功，為的是把男孩哄好。這也就能夠解釋為什么盜賊到后來一直被男孩牽著鼻子走。

在《流凌隱匿的時刻》一文中，第四節(jié)李桃?guī)е拔摇比タ蠢牙眩钐腋鷭寢層质且煌ù蟪场！拔摇遍_車載著母女二人去黃河，小說出現(xiàn)了這樣的對白描寫：“右轉(zhuǎn)，走小路。桃媽說。直走，別拐。李桃說。你想干嗎？小路近。李桃媽回頭。小路全是坑，跑起來得降速。李桃說。你怎么什么都知道。李桃媽說。我走過。李桃說，你啥路都走過，坑該踩還是踩。李桃媽說。”母女二人就因?yàn)橹弊哌€是右轉(zhuǎn)發(fā)生了激烈的爭執(zhí)。此處作者用的都是短句，表現(xiàn)了爭吵時的語速和節(jié)奏。這段對話看似信息量很大，仔細(xì)品讀，我們就發(fā)現(xiàn)基本都是無效信息，卻最大化地呈現(xiàn)了李桃母女的生活狀態(tài)，透顯著李桃對這種生活狀態(tài)的厭棄，揭示出母親“愛無能”的無力與蒼白。這些，不正是萬千家庭“一地雞毛”似的生活的寫照嗎？這就是文學(xué)語言，小說人物說了什么不重要，關(guān)鍵是他（她）在說。

好的細(xì)節(jié)，不僅是對現(xiàn)實(shí)生活的刻骨描畫與延伸想象，還是對人之存在與生命叩問的生動解答。生動的細(xì)節(jié)描寫，構(gòu)成了詠康小說的敘事風(fēng)格。在反映論主導(dǎo)的文學(xué)傳統(tǒng)中，細(xì)節(jié)往往作為形式要素被視為雕蟲小技，但是文學(xué)之為文學(xué)，絕不是思想主題的概念化呈現(xiàn)，而應(yīng)該“通過形式闡發(fā)意義”。在漫長的文學(xué)史中，文學(xué)主題無非就是愛、死亡、革命、存在等，但講述這些主題的方式卻是豐富多樣的。詠康小說的文風(fēng)可謂“光怪陸離”，極盡荒誕之能事。但是，作為一個“95后”作家，如何彰顯小說的歷史感，未來還有很長的路要走。