毫無疑問，莫言幾十年的文學創作已經成為上世紀80年代以來中國當代文學的生動縮影和重要表征，巨大而持續的影響力貫穿于40年的當代文學發展歷史。莫言早在80年代即開疆拓土，以“紅高粱”系列聲名鵲起，形成了他自己的“風云初記”，而后一路勢如破竹，佳作迭出，其主導風格在鄉野傳奇之外，不斷地尋求新變和突破。即使在獲得諾獎殊榮之后，也從未懈怠。《晚熟的人》所集結的中短篇小說，呈現出前所未見的“現代感”，契合于當下的時代律動。不僅打破了“諾獎之后，無以為繼”的“魔咒”，更令人油然而生“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”之慨。這或可謂薩義德所說的“晚期風格”，或可謂“中年變法”。唯有活力充沛，不愿自我重復之人，才有堅強的心志實現“文學變法”。莫言無疑就是這樣一位壯心不已、身體力行的大作家。

“新領地”與“舊園子”

戲劇創作是莫言文學生涯的起點，也是他念茲在茲、一直未曾放棄的文體。他的早期作品善于調用歌謠、茂腔、話劇等戲劇形式，此前也創作過不少戲劇作品，近年來更是將創作重心從小說轉向戲劇。這是他“文學變法”中的新領地，也是舊園子

莫言為人矚目的“文學變法”的另一個新領地，也可以說是舊園子，當然是他的戲劇創作。之所以說也是舊園子，是因為戲劇創作不僅是其文學生涯的起點，也是他念茲在茲一直未曾放棄的文體。早在《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《檀香刑》等作品中，莫言就不斷調用歌謠、茂腔、話劇等戲劇形式，給小說文本帶來奇妙的美學效果。莫言此前已經創作過不少戲劇作品，比如《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》等。這些年他干脆宣布把創作重心從小說轉向戲劇，一定程度上是回歸亦是再出發。莫言之所以要在本色當行的小說之外，全情投入戲劇之陣，固然有其個人興趣的因素，但更主要的還是戲劇與小說兩種不同的文體功能所產生的巨大吸引力。戲劇是一門綜合性的藝術，有著更為迅疾的傳播速度、更加廣大的讀者觀眾、更趨先鋒的表達能力。它在形象塑造、能量迸發和創新出奇的直接性、即時性和參與性等諸多方面，都可補小說敘述之不足。小說是靜態的文本，戲劇是動態的實踐，無論是行動力和表現力，還是社會影響力與感染力，后者顯然都較前者更易收到即時性的反饋，更有利于作者的自我校正，維持更強勁的戲劇續航力。

劇本者，一劇之本也。作為小說家出身的劇作者，莫言在人物塑形、情節鋪排和場面調度上無疑有更多得天獨厚的經驗與優勢，但是戲劇的獨特之處在于，它比小說更加快捷、直接、光亮，人物開口，價值纏斗，激烈的矛盾沖突往來眉睫之間。小說可以冷淬收場，戲劇卻難以兵不血刃。小說委婉鋪敘的草蛇灰線，到了劇本中則必須短兵相接，五步之內，必要見出個分曉來。而且戲劇從作者戛戛獨造的“案頭本”，到劇組群策群力的“演出本”，其間也得經過諸般變身、協商與斡旋。有些劇作者事必躬親，堅持原作的權威性，也有些劇作者則對自己的劇本充分放手，享受“演出本”挑戰和激蕩的快意。莫言顯然是不拘一格、從善如流的后者，總是滿面微笑地應對建議和改變，樂在其中地參與劇本的搬演。

“古典資源”與“現實經驗”

莫言善于從古典資源出發，對“荊軻刺秦”“霸王別姬”等經典歷史故事進行重寫和新編。此外，他也懷著熱辣滾燙的百姓立場，敏銳地處理飛速前進的大時代中閃閃發光的當代題材，書寫具有現實關懷的“人民文學”

在當代小劇場藝術蓬勃興盛的北京，莫言可謂天時地利人和，得時空人事風氣之助，《我們的荊軻》就成為北京人藝榜上有名的保留劇目。“荊軻刺秦”這樣的經典新編，是每一位戲劇高手見獵心喜的題材，而今《霸王別姬》，也是類似的從古典資源出發的嘗試和重寫。

古典資源重寫之外，莫言對當代題材的處理更是出手不俗，比如《鍋爐工的妻子》就敏銳地捕捉了飛速前進的大時代中被拋落的手藝人，感慨舊時整個行當的式微沒落。集中供暖的實行，使得鍋爐工們無事可做，面臨著下崗失業的困局。無法接受自己空有一身好本事，卻要慘遭時代淘汰的鍋爐工，發出悲傷憤怒的嚎叫，就像受傷的野獸那般，使出渾身解數來做最后的控訴。這種直抒胸臆的寫法令人印象深刻，悼念那些已不可挽留、默默逝去的舊行當，點染出新舊時代交替之際，時代巨變對升斗小民生計所帶來的無可避免的影響。莫言的抒寫具備一種熱辣滾燙的百姓立場，是屬性鮮明的“人民文學”，因而分外得到廣大觀眾和讀者的喜愛與認同。

至于現實諷喻題材的《鱷魚》，在人物命名上與莫言小說命名的習慣有著異曲同工之妙，一望可知劇本所蘊含的濃厚的寓言意味。《鱷魚》中每個人物的言行極盡夸張，可靜下心來回味，又是日常生活中應有之義。我們仿佛不經意間會在某個街角，迎面撞上與單無憚面貌相似之人，甚至可能認識不只一位牛布。或者這些在陽光下沒有影子的、行尸走肉般的游魂人物，有時竟是某些時刻的我們自身。每個人的內心，可能都深藏著欲望的鱷魚，一如《彼得潘》里的老鱷魚某次意外吞下了鐘表，從此以后，時間就在它肚子里嘀嗒作響。雖然每次和鐵鉤手胡克船長過招，它都占了不少便宜而令船長頭疼不已，然而這經由時間帶來的無比具象化的“惘惘的威脅”，個中滋味只有鱷魚自己才知道。我們會有這樣的困境嗎？還是可以更狡黠、更輕盈地對此避而不談，索性從自個兒的頭上一躍而過呢？莫言并不急于給出答案，而是步步驚心地引導我們不得不面對心中的鱷魚。這是他的高明，也是老辣凌厲之處。

“生面”與“熟面”

莫言絕非舍小說而就戲劇，而是在其小說的獨擅勝場之外，孜孜開拓了戲劇別樣的“生面”，又由生面很快轉至熟口熟面，融百花而自成一味，以返璞歸真的姿態實現了自我與文本的雙重突破

《錦衣》《酒香》二題，都是莫言“唱”出來的劇作。歌詩合為時而作，一旦抵達了手之舞之、足之蹈之的程度，即可見莫言已經深入戲劇創作的酣暢淋漓之境，達到了我手寫我口、我口唱我心的境界。錢鍾書曾經討論過“心手難應”的現象，指出“自心言之，則發乎心者得乎手，出于手者形于物；而自物言之，則手以順物，心以應手。一藝之成，內與心符，而復外與物契，匠心能運，而復因物得宜。”（《管錐編》）莫言的心、手、口的圓融，正可謂得諸巧心而應以妍手。在情不自禁的歌詠之中，在酒飲微醺的美好時刻，莫言保留了足夠的書寫清醒，可見“痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士”（《世說新語》）之說，誠不我欺。《酒香》一冊巧妙從《高粱酒》和《檀香刑》兩部劇本中各取一字，戲劇版《高粱酒》（以小說《紅高粱家族》為底本）和《檀香刑》的酷炫登場，昭示著劇作家莫言對小說家莫言的“征用”和“改造”，漂亮地完成了跨文體的自我變革、自我更新也是自我互文。轉化為戲劇的《高粱酒》和《檀香刑》，比之“基礎小說版”更為鮮活生猛，狂言無忌，“悲歌痛飲忘生死，兒女英雄在我鄉”（莫言《題〈高粱酒〉》），端的是一個痛快。莫言的戲劇語言宜古宜今，嬉笑怒罵俱成文章。他就以這樣的語言風格，風風火火帶著他的戲劇人物閃亮登場，讓小說讀者們又獲得了迥然不同的深度戲劇體驗。

莫言以其一貫的幽默，嘗言在莎士比亞和湯顯祖兩位那邊都發過誓，后半生將窮盡一己之力，好好完成從小說家到戲劇家的華麗轉型。然而我們不應忘記，這畢竟是小說家言，個中的揶揄意味和修辭策略其實不能輕易棄置。莫言絕非舍小說而就戲劇，而是在其小說的獨擅勝場之外，孜孜開拓了戲劇別樣的“生面”，又由生面很快轉至熟口熟面，成為大家廣泛認可的劇作家。誠如我在另一篇文章所說，“劇作家莫言對小說開放性的借鑒，以有限的舞臺兼容了小說的開放性。莫言浸染于歐美戲劇與中國戲劇傳統，融百花而自成一味，以返璞歸真的姿態實現了自我與文本的雙重突破，也為當代戲劇創作拓展了未來發展的可能與空間。”與此同時，復數的莫言也在不知不覺中于焉生成：小說家莫言、劇作家莫言，甚至科幻作者莫言——君不見《球狀閃電》的前瞻和預流可以一直追溯到1985年。一個人就像一支隊伍，作為復數作者的莫言正是這句話的真實寫照。多重身份的“莫言們”紛至沓來，這不是魔幻，而是無比真實的現實。

多能文事的文體家莫言，有滋有味又不無游戲地不斷拓展疆界，施展著他的文學雄心和文體突破。其間，萬變不離其宗的則是那顆來自山東高密鄉與紅高粱同呼吸共命運的淳樸之心。環顧當今文壇，如此豐富復雜、變化多端、詞理弘通、文采煥發者，并不多見，對莫言的理解與闡釋也就成了“說不盡的哈姆萊特”。如此說來，我們倒不妨借用學者王德威的那句名言：

“千言萬語，何若莫言。”

（作者系蘇州大學文學院教授）